Promocja kultury polskiej Instytucje kultury

"PWM funkcjonuje w formalno-prawno-finansowym pacie". Rozmowa z Danielem Cichym, redaktorem naczelnym wydawnictwa.

Maria Majewska

pwm-funkcjonuje-w-formalno-prawno-finansowym-pacie-rozmowa-z-danielem-cichym-redaktorem-naczelnym-wydawnictwa
Z archiwum Radia Kraków, materiał otrzymany od D. Cichego

O bieżącej sytuacji w Polskim Wydawnictwie Muzycznym oraz planach wydawniczych na rok 2014, o zawodzie krytyka muzycznego i o młodych polskich kompozytorach opowiada Daniel Cichy.

Maria Majewska: Wszystkich nas bardzo ucieszyła wiadomość dotycząca Twojego awansu na stanowisko redaktora naczelnego PWM- u…

Daniel Cichy: Dlaczego?

MM: …dlaczego nas ucieszyła? Ponieważ po prostu czuje się, że jesteś właściwą osobą na właściwym miejscu! Jak wiadomo są różne drogi do tego, aby dotrzeć do miejsca, w którym się teraz znajdujesz. Jaka była Twoja droga? Które doświadczenia z Twojego życia okażą się teraz najbardziej pomocne?

DC: To trudne pytanie. Nigdy nie robiłem niczego na siłę, nie dążyłem do celu za wszelką cenę. Pamiętam, jak jeszcze w liceum muzycznym ze znajomymi rozmawialiśmy na temat tego, jak widzimy swoją przyszłość. Wtedy przedstawiłem dość jasny plan, jakby to mogło wyglądać: właśnie skończyłem studia muzykologiczne, wychodzę z budynku Polskiego Radia, gdzie w Programie II mam audycję, piszę do Ruchu Muzycznego, działam też naukowo. Dopiero po jakimś czasie, już na studiach, zdałem sobie sprawę, że to się właśnie dzieje. To oczywiście zasługa wielu osób i Opatrzności, która nade mną czuwa. Natomiast mam poczucie komfortu, że nigdy nie walczyłem o moje zawodowe życie, o coś, co niektórzy nazywają „sukcesem”. Wszystko toczyło się naturalnie, bez chorej determinacji i niezdrowej ambicji.

MM: Często po prostu decyzje, które podejmujemy prowadzą nas do tego, czego pragniemy.

DC: Pewnie tak, ale to dostrzegamy dopiero po jakimś czasie. Pod warunkiem, że nie jesteśmy skoncentrowani za bardzo na tym celu.

MM: Rozumiem, że nie byłeś skoncentrowany na celu?

DC: Nie, robiłem to, co chciałem, to, co lubiłem. Starałem się też robić to zawsze dobrze. I tyle. Cieszę, że inni zauważali, że ma to sens. Tak samo zresztą było z PWM-em. To nie było tak, że wpadłem któregoś dnia na fantastyczny pomysł, aby zostać redaktorem naczelnym. Nie. Dostałem mail od prezesa PWM-u, Pana Adama Radzikowskiego, z zaproszeniem na spotkanie. Przyznam, że szedłem na nie z dużym znakiem zapytania w głowie. Nie wiedziałem, o co tak naprawdę chodzi. Kiedy usiadłem naprzeciwko niego, propozycja padła bardzo szybko. Przez prawie półtora miesiąca nad nią myślałem, rozważałem za i przeciw, rozmawiałem z kilkoma ważnymi dla mnie osobami. I dopiero wtedy zdecydowałem, że wchodzę w to. Podjęcie decyzji na „tak” wiązało się z rezygnacją z pewnej części mojej zawodowej aktywności. Było dla mnie jasne, że będę musiał zawiesić moją działalność publicystyczną.

MM: Pogodziłeś się z tym łatwo?

DC: Tak, i przyznam, że to nie była decyzja trudna. Ostatnio odczuwałem zmęczenie. Być może brzmi to śmiesznie – w końcu uprawiałem publicystykę zaledwie od parunastu lat, a w 2013 roku minęła „dopiero” dekada od mojego debiutu na łamach Tygodnika Powszechnego. Ale "wylewanie" z siebie wielu tekstów na miesiąc i presja czasu sprawiały, że odczuwałem mniejszą satysfakcję z tej działalności. Miałem wrażenia ślizgania się po powierzchni, korzystania z tego, co się kiedyś poznało. Ze względu na tempo pracy kurczyła się przestrzeń na odkrywanie nowych rzeczy. Uznałem więc, że może jest to dobry moment, aby zrobić sobie przerwę. Poza tym w grę wchodziły kwestie etyczne – nie mógłbym się zajmować czynną krytyką, będąc redaktorem naczelnym wydawnictwa muzycznego. Mając świadomość, że wszystkie orkiestry w Polsce i teatry muzyczne są moimi - umownie - klientami, wypożyczają z mojego wydawnictwa nuty, wypowiadanie się na temat ich poziomu, doboru repertuaru byłoby nie na miejscu. Nie mógłbym też pisać o polskich kompozytorach, bo jeżelibym pisał o swoich, tych, którzy są w katalogu PWM, byłbym narażony na zarzut, że ich wspieram, lub – gorzej - że poddaję ich negatywnej krytyce, jeśli tak by się stało. Chociaż nie zrezygnowałem z jednej rzeczy - z regularnych audycji w Radiu Kraków, w których popularyzuję tzw. muzykę poważną.

MM: To taki zawór bezpieczeństwa trochę?

DC: Nie. Po prostu sprawia mi to frajdę. I uważam, że popularyzowanie muzyki, bez elementu krytycznego czy publicystycznego, nie wchodzi w konflikt z moją działalnością.

MM: Mimo iż niemal bez żalu pożegnałeś się z publicystyką, to jednak wiele lat spędzonych na uprawianiu tego zajęcia stawia Cię w gronie doświadczonych specjalistów. Interesuje mnie, jakie masz spostrzeżenia na temat zawodu krytyka. Jakie wyzwania stoją przed młodymi ludźmi, którzy wkraczają na tę niełatwą drogę? Co ich powinno cechować? Jakie powinni mieć nastawienie? Czy kompetencje nadal odgrywają ważną rolę, czy może dziś liczy się już tylko impertynencja i ignorancja?

DC: Niestety, takie podejście, moim zdaniem, mocno odbija się także w krytyce muzyki tzw. poważnej. Wciąż słyszę, że nie trzeba być muzykologiem, żeby być krytykiem. Pewnie nie trzeba być muzykologiem, ale dobrze byłoby mieć wiedzę muzykologiczną. Zwykle każdy z nas zaczyna swoją przygodę z krytyką od pisania o tym, co lubi i co mu się podoba. Pojawia się jednak pytanie, co dalej? Mogę powiedzieć, że moje podejście do muzyki, estetyczne fascynacje nie tyle się zmieniły przez te paręnaście lat, co rozszerzyły. Kiedyś nie wyobrażałem sobie, żeby pisać o innej muzyce niż o muzyce współczesnej. Ale po pewnym czasie zacząłem chłonąć krytycznie inną muzykę, z innego czasu, muzykę dawną czy operę w każdej jej historycznej odsłonie.

MM: Czyli uważasz, że otwartość powinna być jedną z cech krytyka?

DC: Na pewno, bo wielokrotnie słyszałem opinie, że "chcę pisać o tym, co mnie interesuje, i o tym, co mi się podoba". Nie będę operował nazwiskami, bo te osoby pracują w dość ważnym piśmie branżowym... Uważam, że to jest błąd. Nie można pisać tylko o tym, co się lubi, bo wtedy jest się niewiarygodnym.

MM: Czyli ważne jest całościowe spojrzenie na kulturę muzyczną?

DC: Z pewnością, i nie tylko muzyczną. Na kulturę w ogóle. Szczególnie dzisiaj, gdy interdyscyplinarność jest w cenie, i koniecznością jest, aby dzieło muzyczne osadzać w kontekstach. Zatem po pierwsze otwartość estetyczna, po drugie kompetencje muzykologiczne. Nie musimy rzecz jasna w każdym tekście odwoływać się do analizy syntagmatyczno-paradygmatycznej, ale chciałbym czuć, że autor wie, co to jest. Wtedy jestem spokojny, że nie ma tu żadnej ściemy. A po trzecie trzeba lubić pisać o muzyce i robić to pięknie.

MM: Czy krytyką powinni się zatem parać młodzi, czy jest to raczej aktywność, która powinna przychodzić dopiero z czasem i doświadczeniem?

DC: Dobrze jest zacząć w młodości, bo młodemu autorowi więcej wolno, więcej się mu wybacza. Trzeba tylko pamiętać o tym, że wyraziste poglądy powinny być zawsze wypowiadane w sposób kulturalny. Zarzucano mi wielokrotnie, że posługuję się zbyt ostrymi określeniami, że obniżam poziom debaty o muzyce. Być może niektórych sformułowań z dzisiejszej perspektywy bym nie napisał, albo napisałbym je inaczej. Pokora jest ważnym czynnikiem, choć przychodzi z wiekiem. Ważne jest, aby mieć kogoś, kto będzie zwracał na to uwagę. Takiego dobrego ducha.

MM: A Ty miałeś swojego opiekuna?

DC: Miałem kilka dobrych duchów. Osobą, która mocno mnie wciągnęła w pisanie na pewno był Andrzej Chłopecki. Ale tę przygodę rozpocząłem o wiele wcześniej, bo już w liceum, dzięki mojej profesor z historii muzyki, Basi Konsek. Pamiętam, że chyba w trzeciej klasie liceum startowałem w konkursie wiedzy o Lutosławskim w Białymstoku i po którymś etapie podszedł do mnie Tadeusz Kaczyński pytając: a ty nie chciałbyś być muzykologiem? Powiedziałem mu, że właściwie myślę o tym. Dał mi swój adres, więc wysyłałem mu moje pierwsze teksty, a on mi je odsyłał z sugestiami. To było bardzo dla mnie nobilitujące i niezwykłe, że taka postać, którą znałem z książek i z „Ruchu Muzycznego”, pochyliła się nad licealistą. Niestety, krótko potem Tadeusz Kaczyński zginął, ale nie zapomnę, że miałem wsparcie z jego strony. Potem pojawił się „Tygodnik Powszechny”, który był świetną szkołą szlifowania języka eseistycznego. Bycie na jednej szpalcie ze Stanisławem Lemem i Czesławem Miłoszem było mocno dyscyplinujące. Poza tym z wielką życzliwością przyjmowano na Wiślnej moje teksty. Ważni ludzie, ich przyjaźnie – to zawsze jest potrzebne.

MM: W jakim stanie przejąłeś wydawnictwo? Jakie wyzwania i projekty staną przed Tobą w najbliższym czasie?

DC: PWM zastałem w takiej kondycji, w jakiej był od kilku lat. Chociaż wkrótce się okazało, że gorszej… I nie wynikało to z zaniedbań takiego, czy innego redaktora naczelnego. Po prostu sytuacja finansowa spółki – bo PWM jest spółką Skarbu Państwa, właścicielem jest Minister Skarbu, a jej celem jest generowanie zysku – jest fatalna. W tym roku, jak się okazało, szczególnie dramatyczna, bo bank, który wynajmował część pomieszczeń w budynku przy Fredry w Warszawie, wyprowadził się. Jest to budynek zabytkowy, z określoną przestrzenią bankową, niemożliwą do wykorzystania w inny sposób. Od razu więc pojawiła się spora dziura w budżecie.

Oczywiście z założenia sytuacja, w której plan wydawniczy, a więc podstawowa działalność oficyny, musi być finansowana z najmu jest chora. Potrzeba tu innego rozwiązania. Nie może być bowiem tak, że jako spółka Skarbu Państwa musimy zarabiać na siebie przy jednoczesnym wpisaniu misji do statutu i służeniu kulturze, a jednocześnie mamy niemal całkowicie zablokowane możliwości ubiegania się o dotacje. Jeżeli można się o nie ubiegać, zresztą dopiero od niedawna, to podpadamy z kolei pod ustawę o niedozwolonej pomocy publicznej. Zatem PWM funkcjonuje w formalno-prawno-finansowym pacie. Poza tym w budynku na Fredry trzeba niezwłocznie zrobić remont. Taki jest nakaz konserwatora. I chcieliśmy to zobowiązanie podjąć, ale państwo odrzuciło wszelkie wnioski o jego wspomożenie, chociaż budynek przy Fredry jest jednym z nielicznych w Warszawie, które nie zostały zniszczone podczas drugiej wojny światowej.

Plan wydawniczy 2013 skonstruowałem więc z jednej strony mocno asekuracyjnie, z jednoczesnym przejęciem wielu publikacji już wcześniej zaplanowanych, z drugiej strony oczywiście wprowadziłem kilka nowych rzeczy. Dopiero plan na 2014 będzie niemal w 100% „moim” planem wydawniczym, niestety z wieloma ograniczeniami. Podczas jednej z pierwszych rozmów z prezesem PWM-u powiedziałem, że nie chcę być administratorem, tzn. nie chcę odcinać kuponów od biblioteki materiałów orkiestrowych – jedynej właściwie agendy PWM, która zarabia pieniądze, choć niewielkie. Bycie bibliotekarzem mnie nie interesuje. Chciałbym kreować politykę PWM-u, bo wiem, że narodowa w charakterze oficyna na to zasługuje.

MM: I jakie masz w związku z tym pomysły?

DC: Po pierwsze, chcę wskrzesić działalność książkową w PWM-ie. I choć jest to z punktu widzenia ekonomii bardzo ryzykowne działanie, podjąłem już kilka decyzji, które wkrótce zaowocują ciekawymi – mam nadzieję – tytułami. Po drugie, chcę, aby PWM mocniej zaistniał na rynku publikacji pedagogicznych. Edukacja muzyczna w Polsce jest na bardzo niskim poziomie i należy to zmienić. A kto, jak nie PWM powinien o to zadbać? Po trzecie, chcę wprowadzić do katalogu PWM-u kilku kompozytorów, którzy dotychczas nie byli z jakichś względów w nim obecni.

 

MM: Kompozytorów żyjących?

DC: Żyjących, ale i tych, którzy należą do już do klasyki polskiej muzyki.

MM: Zdradzisz jakich?

DC: Mogę zdradzić nazwiska dwóch twórców, którzy już się pojawili, z kilkoma prowadzę rozmowy. Z młodej generacji jest to Sławomir Kupczak – właśnie wydał pierwszą partyturę, orkiestrowe Kolibry, lśni i pachnie na moim biurku. Drugim kompozytorem jest Tadeusz Wielecki, który kiedyś był wydawany w PWM, ale potem odszedł. Teraz udało się go namówić do powrotu. Poza tym wzmacniam młodą generację, która w ostatnich latach "zastygła" wydawniczo. W tym roku przygotowaliśmy nowe partytury Aleksandra Nowaka, Wojciecha Widłaka, Macieja Zielińskiego, Wojciecha Ziemowita Zycha, Agaty Zubel. Na tegoroczne targi we Frankfurcie przygotowaliśmy katalog pod nazwą „Generacja ‘70”, a więc grupa kompozytorów urodzonych między 1970 a 1979 rokiem. Zbudowaliśmy specjalny serwis internetowy, opracowaliśmy spot reklamowy. Obudowaliśmy to także ofertą finansową dla instytucji, które chciałyby grać tę muzykę.

 

MM: A co z kompozytorami ze starszych generacji? Czy będziesz starał się wypełnić tę lukę, która powstała?

DC: Następnym moim ruchem – to w 2014 roku – jest rozpoczęcie kampanii Kobiety w muzyce. Chcemy znacząco podkreślić, że polskie kompozytorki należą do czołówki światowej. Zaczynamy od Grażyny Bacewicz, której muzykę będziemy polecać na marcowych Musikmesse we Frankfurcie. Potem przyjdzie kolej na wybitne żyjące artystki. W 2015 roku szczególnie mocno będziemy promować twórczość Kazimierza Serockiego, w 2016 Tomasza Sikorskiego. Nie ograniczymy się przy tym tylko do wysłania informacji o materiałach wypożyczeniowych czy kameralistyce. Każdy z „oldboyów” polskiej muzyki XX wieku będzie „opracowany” muzykologicznie i publicystycznie. Iwona Lindstedt już pisze monografię popularnonaukową na temat Kazimierza Serockiego. Do tego przygotowujemy antologię tekstów o polskim sonoryzmie, a także książkę dla dzieci, która będzie pokazywała, jak można bawić się dźwiękiem i barwą. Podobną zasadę zastosujemy w przypadku Tomasza Sikorskiego – monografia, antologia tekstów na temat minimalizmu, książka dla dzieci o rytmie. Słowem, każdego roku chcę wybierać klasyka polskiej awangardy i stawiać go w centrum, a oprócz tego oczywiście promować określone środowiska i postaci.

Taki wydawca jak PWM, a więc wydawca, który ma w katalogu kilkudziesięciu bardzo dobrych kompozytorów, musi rozłożyć siły promocyjne. To nie znaczy, że pewnych twórców już nie chce promować, ale trzeba to jakoś rozsądnie zaplanować.

 

MM: Czyli również strategia marketingowa…

DC: Tak, bo wydawnictwo nie jest instytucją kultury, musi zarabiać. Zresztą wydawnictwa po to powstały. To wymaga dużej aktywności promocyjnej i nakładów finansowych.

MM: Rozumiem, że przy tych przedsięwzięciach pracę w PWM-ie znajdą muzykolodzy, krytycy, redaktorzy, kompozytorzy…

DC: Jeżeli tylko będą pieniądze...

MM: No właśnie… jak oceniasz sytuację na polskim rynku wydawniczym? Jaka  powinna być proporcja między tym, co trzeba wydawać, ażeby się utrzymać, a tym, co powinno się wydawać, żeby być wiodącym wydawnictwem muzycznym?

DC:  W Polsce mamy dość jasną sytuację. Jest PWM, które jest oficyną komplementarnie wypełniającą misje wydawniczą, potem długo, długo nic. Oczywiście istnieją małe wydawnictwa, ale one koncentrują się tylko na małym wycinku działalności wydawniczej – skupiają się głównie na wydawaniu podręczników, nut, choć raczej kameralistyki, utworów solowych, ewentualnie chóralnych. Niektórzy wydają książki, choć w bardzo ograniczonym zakresie, najczęściej determinowanym otrzymanymi dotacjami. Natomiast trudno byłoby znaleźć wydawnictwo w Polsce, które by wydawało nuty orkiestrowe i wypożyczało głosy. Powiedzmy, że niektórzy próbują, ale to jest bardzo trudny rynek i bez międzynarodowych kontaktów, odpowiedniej pozycji na światowym rynku, którą PWM przez dziesiątki lat wypracował, takie działania muszą być skazane na porażkę. Małe wydawnictwa żyją głównie z grantów. Można, ale to ogranicza. Poza tym problemem jest dystrybucja. Pojawiają się ciekawe książki wydawane przez różne instytucje, ale właściwie ich dostępność jest mocno ograniczona. Zwłaszcza, że wielcy gracze na rynku dystrybucyjnym – jak Empik czy Matras – stawiają tak wygórowane warunki, że naprawdę trudno je spełnić.

MM: Gdzie szukasz informacji dotyczących wydarzeń muzycznych, relacji z koncertów? Które media są dla Ciebie wiarygodne? Czy sięgasz tradycyjnie, po te papierowe, czy może wolisz publikacje elektroniczne lub internetowe?

DC: Raczej czytam media papierowe, choć w odsłonie elektronicznej. Lubię przeglądać właściwie wszystko, co piszą moi koledzy – środowisko jest na tyle małe, że właściwie wszyscy się znamy. Chętnie czytam Jacka Hawryluka, Dorotę Szwarcman, Jacka Marczyńskiego, pilnie śledzę to, co się dzieje w „Ruchu Muzycznym” i staram się – akurat w tym przypadku – słuchać dwóch stron, a nie jednej, co niestety obecnie jest regułą. Zaglądam też na stronę „Dwutygodnika” i „Meakulturę”. Rzadziej czytam blogi osób, których kompetencji nie jestem pewny.

MM: Rozumiem, że nie jesteś zwolennikiem anonimowych poglądów?

DC: Zdecydowanie nie. Lubię wiedzieć, kto za tym stoi. I jaki ma background merytoryczny. To jest dla mnie bardzo ważne.

MM: Czy na polskim rynku widzisz szansę dla działalności mediów niezależnych, niezwiązanych z żadną instytucją? Czy uważasz, że jedynym rozwiązaniem dla takich przedsięwzięć jest działalność na zasadach wolontariatu?

DC: Właściwie od takiej formy współpracy zawsze się zaczyna. Ja też zacząłem pisać poważniejsze teksty dla pisma, które nazywa się „Ha!art”. Było to pisanie wolontaryjne, a pismo istniało dzięki dotacjom, mniej lub bardziej chętnie przyznawanym. To naturalny etap w życiu ludzi, którzy chcą rozpocząć działalność krytyczną.

MM: To od strony autorów tekstów. A jeśli chodzi o samo przedsięwzięcie? Czy uważasz, że z mediami niezależnymi warto współpracować? Czy jako redaktor naczelny PWM-u widziałbyś pole do jakiś wspólnych działań?

DC: Współpracujemy z takimi portalami. Ale ta współpraca głównie ogranicza się do pozyskiwania patronatów czy przekazywania egzemplarzy recenzenckich. Natomiast zasadniczo portale tworzone wolontaryjnymi siłami nie są bytami samoistnymi, które będą się rozwijać w próżni w nieskończoność. Za tymi inicjatywami zawsze stoją ludzie. I taka permanentna niezależność, związana także z brakiem funduszy moim zadaniem zawsze będzie prowadzić, wcześniej czy później, albo do rozsypania się tej inicjatywy, albo do jej zinstytucjonalizowania. Bo trudno przez trzydzieści lat życia mieć ten sam zapał do tworzenia czegoś, co nie ma podstaw rynkowych, co nie ma także stabilności finansowej i co w każdej chwili grozi załamaniem.

MM: Czy uważasz, że mamy więc sytuację patową? Albo inicjatywa zaczyna się komercjalizować, albo przestaje istnieć?

DC: Nie chodzi o komercjalizację. Dobrze byłoby, aby na wspieranie takich inicjatyw były przeznaczane środki publiczne. W przeciwnym razie zawsze istnieje ryzyko, że zapał się ulotni.

MM: Czyli uważasz, że warto poświęcić tę całkowitą niezależność, na rzecz patronatu państwa czy też potężnej instytucji?

DC: Patronat państwa czy też instytucji nie zawsze oznacza utratę niezależności. To nie jest przełożenie 1:1, a przynajmniej nie powinno być. No bo jeżelibyśmy szli tym tropem, to można powiedzieć, że każdy teatr w Polsce, każda filharmonia jest instytucją zależną, bo jest finansowana ze środków publicznych. A czy tak jest? Oczywiście pojawiają się jakieś egzotyczne przykłady ingerowania w repertuar, ale to są jednak jednostkowe przykłady. Natomiast, jeżeli mamy rozsądnych ludzi, którzy finansują kulturę, to oni nie będą wpływać na jej jakość. Może inaczej - zawartość treściową, bo na jakość powinni wpływać - ona zawsze powinna być najwyższa. Ale z drugiej strony, na przykład sztuka współczesna jest z natury obdarzona ryzykiem...

MM: Odejdźmy trochę od tego wątku instytucjonalnego. Mimo nowych obowiązków nie zrezygnujesz ze swojej działalności naukowej. Jest to zupełnie zrozumiałe, szczególnie w świetle Twoich ostatnich osiągnięć - uzyskania promocji doktorskiej na podstawie pracy dotyczącej twórczości Witolda Szalonka. Skąd się wzięło u Ciebie zainteresowanie tą właśnie postacią? Czy to była jednorazowa fascynacja, czy raczej wyraz Twoich stałych poglądów estetycznych?

DC: Po prostu lubię tę muzykę. Lubię jej słuchać, chciałem ją bliżej poznać i zapoznać z nią ludzi. To, że Witold Szalonek nie jest zupełnie, albo prawie zupełnie opracowany naukowo, muzykologicznie, też nie było bez znaczenia. Ta estetyka jest mi bardzo bliska, poza tym Szalonek pochodził z Czechowic-Dziedzic, a ja ze Śląskiem Cieszyńskim jestem mocno związany, mentalnie i rodzinnie. Istnieją również powiązania z kulturą niemiecką, która także jest dla mnie ważna. Zadziałało więc wiele czynników, ale na pewno punktem zapalnym była fascynacja samym dziełem.

 

MM: Powiedz mi czy podczas pracy, której się podjąłeś, coś Cię zaskoczyło? Czy wnioski do których doszedłeś były dla Ciebie niespodzianką, różniły się od pierwotnych przypuszczeń?

DC: Jedna ważna rzecz - nie sprawdził się w 100% pogląd, że Szalonek był sonorystą i tylko sonorystą. Oczywiście to ważny element jego twórczości, ale tylko jeden z kilku. Udało mi się wyabstrahować z tej spuścizny kilka wątków, które się przewijają właściwie przez całe jego życie – to oczywiście poszukiwania barwowe, ale także motyw dzwonu, jako archetyp kultury ludzkiej w ogóle - pozaeuropejskiej i europejskiej; jako łącznik między tym, co u nas na starym kontynencie się działo i tym, co się działo na przykład na Dalekim Wschodzie. Motywu podzwonnego doszukiwał się na przykład w muzyce Chopina. Oczywiście moglibyśmy pójść dalej i uznać, że jakieś elementy spektralne także mogą tutaj zaistnieć, to też bardzo ciekawy wątek. Kolejny wątek to fascynacja tradycją: Bachem, Chopinem, Debussym, Szymanowskim. Inną sprawą jest jego przywiązanie do amatorskiego muzykowania. Napisał sporo rzeczy dla ruchu śpiewaczego, sam był dyrygentem chóralnym w latach 50. i 60. Miał misję niesienia amatorom wiedzy muzycznej, więc spotkania, wykłady z melomanami i uczniami bardzo go ciekawiły i fascynowały. W późnych latach życia, kiedy przyjeżdżał do Cisownicy, do swoich krewnych, organizował spotkania z sąsiadami, mówił im o Stockhausenie i o innych kompozytorach. To fascynujące.

MM: Czy doczekamy się publikacji tej pracy? To trochę przekorne pytanie. Jak to widzisz, gdzie chciałbyś ją opublikować?

DC: Mam z tym kłopot (śmieje się). Recenzentki, które przyglądały się pracy, zaznaczyły w konkluzji, ze jest oczywiście do wydania. Pierwsze pytanie jest takie…

MM: Gdzie ją wydać?

DC: …to jest drugie pytanie. Pierwsze… czy tekst powinien iść w kształcie doktoratowym, czy raczej powinna to być monografia bardziej popularna. Zawsze staram się pisać w sposób przyjazny czytelnikowi i nawet tutaj też chciałem nie wchodzić w hermetyczność muzykologicznej refleksji, przynajmniej w formie. No i drugie podstawowe pytanie: gdzie to wydać. Oczywiście naturalnym wyborem jest PWM, tzn. byłby PWM. Zresztą z moim poprzednikiem, z Andrzejem Kosowskim, jeszcze na etapie pisania pracy, prowadziliśmy dyskusje, że książka wpisałaby się w serię o kompozytorach dwudziestowiecznych. Teraz oczywiście sytuacja się zmianiła. Nie mogę tego wydać w PWM-ie.

MM: Napisałeś również obszerną pracę o letnich kursach Darmstadt. To swego czasu był ośrodek, który miał olbrzymi wpływ na twórczość wielu pokoleń młodych kompozytorów. Czy widzisz jakieś inne ważne miejsca, które obecnie pełnią taką funkcję, przyciągają uwagę, sprawiają, że młodzi zaczynają trochę inaczej myśleć i inaczej pisać?

DC: Uważam, że już nigdy nie powtórzono fenomenu, którym był  Darmstadt w latach 50. i 60.. I to się nie powtórzy z różnych względów, także historycznych, socjologicznych, kulturowych. Natomiast dziś istnieje parę „kultowych” miejsc, kompozytorskich sanktuariów - jeśli chodzi o instytucje, na pewno jest nim IRCAM. Poza tym młodzi twórcy koncentrują się wokół wielkich osobowości: Andriessena w Holandii, jakiś czas temu Lachenmanna w Stuttgartcie.

MM: A w Polsce widzisz jakiś taki silny ośrodek?

DC: Raczej nie – wpływy są rozproszone. Oczywiście młodzi kompozytorzy chcą studiować u tego czy innego profesora, ale ma to chyba dzisiaj mniejsze znaczenie.

MM: Czy myślisz, że jest to efektem naszej pluralistycznej rzeczywistości, która hołduje wielu wartościom…?

DC: Na pewno też. I dostępności tego, co wartościowe, ciekawe. Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby kompozytor pojechał do profesora, który wykłada w Niemczech, Austrii czy Stanach Zjednoczonych. To nie problem. Natomiast nie ma chyba w Polsce sytuacji, że kompozytorzy z zagranicy chcą studiować u tego czy tamtego twórcy. Może Krzysztof Penderecki ma taką renomę?

MM: Czy uważasz, że młodzi kompozytorzy mają obecnie dużo większe szanse i możliwości na to, żeby zaistnieć w świecie muzycznym?

DC: I tak, i nie. Tak, bo granice są otwarte – młodzi mogą wszystko. To od ich sprawności w pozyskiwaniu grantów i stypendiów zależy, gdzie pojadą i gdzie będą studiować. Natomiast ta dostępność jest również przekleństwem, bo jest powszechna. W latach 50., 60. nawet 70., Polska miała szczególny status w świecie, była krajem na swój sposób egzotycznym. I polscy kompozytorzy trafili za granicą na dobre duchy. Był nim Wolfgang Steinecke w Darmstadcie, czy Otto Tomek w rozgłośniach zachodnioniemieckich. Obaj lubili Polskę i Polaków. Zamawiali u nich utwory, pokazywali je za granicą. Publiczność też była ciekawa, co się dzieje za żelazną kurtyną. Było więc sporo czynników pozamuzycznych, z zakresu socjologii kultury. Poza tym niektórzy z naszych kompozytorów potrafili się nieźle odnaleźć w oczekiwaniach zagranicznej publiczności. Nie twierdzę, że ta muzyka była mniej wartościowa, ale zależnie od zamawiającego potrafili uwypuklić w swojej myśli muzycznej określone, "pożądane" przez nich cechy. Na przykład Penderecki pisał różną muzykę dla różnych zamawiających.

MM: Czyli trzeba mieć wyczucie rynku i pewną umiejętność dopasowania się do potrzeb oraz sprzedawania swoich pomysłów?

DC: No tak, tutaj także wydawca jest istotny (śmieje się).

MM: Życzę ci zatem wszelkiej pomyślności w tych działaniach i dziękuję za rozmowę.

DC: Dziękuję.

Opublikowano: 2014-01-06

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 291