Film i Teatr Opera i dramat muzyczny Włochy Francja

Maski Trybuleta. "Król się bawi" Victora Hugo i "Rigoletto" Giuseppe Verdiego

Paweł Bocian

maski-trybuleta-krol-sie-bawi-victora-hugo-i-rigoletto-giuseppe-verdiego
Śmiejący się błazen, malarstwo niderlandzkie ok. 1500 r.

ironia i śmiech wzmagają melancholię; zamykają ironistę i człowieka śmiechu w więzieniu z echa tego śmiechu, rozpętują straszliwe „sam na sam”, w którym trwa ciągła, ciemna, trucicielska walka świadomości, targanej faktem swego bycia, z samym sobą.

[Marek Bieńczyk, Melancholia. O tych co nigdy nie odnajdą strat]

 

Dramat Król się bawi napisał Victor Hugo w 1832 roku. Duży wpływ na jego treść miały wydarzenia z czerwca tego roku – wybuch powstania przeciwko reżimowi orleańskiemu, które zostało stłumione przez Ludwika Filipa. Sztukę wystawiono w Comédie Française jedynie raz, a po premierze przeobrażonej w republikańską manifestację Ministerstwo Spraw Wewnętrznych zakazało dalszego wystawiania dramatu. W 1873 roku teatr Porte Saint-Martin przygotował kolejną inscenizację, znów zabronioną przez cenzurę. Udaną próbę przedstawienia podjęto dopiero w pięćdziesiątą rocznicę premiery. Victor Hugo nie zgadzał się z decyzją cenzury, która oskarżała autora o popełnienie sztuki będącej przejawem antymonarchizmu, a wiele scen uważała za obrażające moralność. Kilka dni po premierze, 30 listopada, pisarz dołączył do dramatu bardzo emocjonalną Przedmowę, w której udowadniał, że sztuka wcale nie jest niemoralna, wręcz przeciwnie – postacie działają właśnie w obronie moralności. Aby przeciwstawić się zarzutom cenzury i krytyków, wypisał założenia sztuki:

Trybulet jest kaleką. Trybulet jest chory. Trybulet jest błaznem nadwornym. To potrójne upośledzenie czyni go złym. Trybulet nienawidzi króla za to, że jest królem, nienawidzi panów za to, że są panami, i nienawidzi ludzi za to, że nie mają garbów na plecach. To on deprawuje, demoralizuje i ogłupia króla.[1]

Jak widać, Hugo tłumaczył w ten sposób, że sztuka wcale nie ma wymiaru antymonarchicznego, królem kieruje Trybulet, nie on sam. Autor próbował również wytłumaczyć, że „prowadzenie króla po zakazanych norach nie byłoby także rzeczą nową[2] – wcześniej czyniono już tak w teatrze antycznym, później sceny takie odnaleźć można było u Shakespeare’a (który był przecież dla Hugo wzorem!). W przedmowie znalazło się również miejsce dla wyrażenia przekonania o potrzebie bezpruderyjności sztuki:

Tam gdzie należało być szczerym i mówić otwarcie, autor uważał za stosowne być szczerym i wziął to na swoją odpowiedzialność, zachowując jednak wszędzie powagę i umiar, pragnie on bowiem, aby sztuka była czysta, ale nie pruderyjna (…). Oto sztuka, przeciwko której ministerstwo usiłuje nagromadzić tyle zastrzeżeń! Oto jej niemoralność i sprośność w całej ich okazałości. Jakież to żałosne![3]

Okazało się, że wszystko to, co cenzura uznała za powody, dla których sztuki zakazano, dla Hugo było właśnie w założeniu moralne, a zatem niemoralne wykonanie tej sztuki stanowiło „sprzeczność samą w sobie[4].

Opera Rigoletto Giuseppe Verdiego z librettem, które napisał Francesco Maria Piave, miała premierę w 1851 roku w weneckim teatrze La Fenice[5]. Libretto oparte na dramacie Victora Hugo zaadaptowane zostało jednak tak, aby uniknąć skandalu – akcję przeniesiono do Mantui, zmieniono imiona bohaterów. W pierwszej opinii cenzury opera również została zakazana, gdyż nie zgadzano się z pierwotnym tytułem – Klątwa, jako że mógł on spowodować snucie aluzji. Mimo całkowitego odcięcia akcji od Francji, wciąż pozostał w sztuce francuski akcent – imię głównego bohatera (Rigoletta) pochodzi z języka francuskiego (rigolo – wesołek). W operze na pierwszy plan wysuwać miał się Rigoletto, a nie książę Mantui, co pozwoliło na wzbogacenie profilu muzycznego tytułowego bohatera. Opera, mimo opinii krytyków, którzy uważali, że dzieło jest zbyt „niemieckie” i burzy tradycję bel canta, odniosła wielki sukces – przedstawienie zostało powtórzone w tym samym sezonie jeszcze 21 razy, a w następnym roku Rigoletto wystawiany był nie tylko w większości teatrów we Włoszech, ale też za granicą. Aria La donna è mobile zyskała ogromną popularność, jej tekst miał również swoją strawestowaną wersję, a melodia znana jest powszechnie do dziś.

Nie bez znaczenia dla dramatu Król się bawi pozostaje Przedmowa do napisanego pięć lat wcześniej innego utworu Hugo - Cromwella. Choć autor zaznaczał, iż w przedmowie tej zawarte są tylko „ogólne rozważania o sztuce[6], jego dzieło stanowiło przełom dla rozwoju francuskiego dramatu i romantyzmu w ogóle. Przedmowa ta zawiera wszystkie zasady, według których powinien być zbudowany dramat romantyczny i, jak zauważyła Alina Kowalczykowa[7], to właśnie w omawianej sztuce Hugo podjął pierwszą tak znaczącą realizację jej założeń.

Najważniejszym elementem Przedmowy jest pojęcie groteski. Hugo zauważa, że wraz z rozwojem historii człowiek zaczął dostrzegać, iż nie wszystko, co go otacza, jest tak piękne, jak myślał od początku. Obok piękna istnieje brzydota, obok wzniosłości – groteska, obok dobra – zło, natomiast światło zawsze występuje w parze z mrokiem, ciało z duszą, zwierzę z duchem. Aby pokazać prawdę o świecie, trzeba łączyć wszystkie te cechy, nie wolno ich jednak mieszać. Z łączenia różnych przeciwstawnych cech tworzy się groteska, nowy wzorzec, który może występować wszędzie: tworzy szpetotę i grozę, komizm i błazeństwo, potrafi parodiować ludzkość, tworzy „pokrętne sylwety ludzkie[8]. Według Hugo groteska jest „najbogatszym źródłem, jakie natura może udostępnić sztuce[9], jest walorem, źródłem wszelkich przeciwstawień. Dzięki niej możliwe jest płynne prowadzenie sztuki do jej właściwego końca, a ukazywanie brzydoty „daje współczesnej wzniosłości coś, co jest czystsze, większe, wznioślejsze niż piękno antyczne[10]. Groteska w nowej poezji będzie wreszcie pokazywać duszę taką, jaka jest, będzie odgrywać rolę „bestii ludzkiej[11], ukaże wszelkie namiętności, wady, występki, „to ona stanie się pożądliwa, służalcza, łakoma, skąpa, wiarołomna, swarliwa, obłudna”.[12] Autor wyjaśnia też potęgę brzydoty. Pisze, że piękno ma tylko jeden wzorzec, ponieważ jest jedynie formą, która pozostaje w harmonii z organizacją wewnętrzną człowieka, oferuje więc pełny zasób cech, które ograniczone są tak samo, jak ludzie. W przeciwieństwie do piękna, brzydota jest tylko szczegółem pewnego wielkiego zespołu, „którego w całości nie ogarniamy i który jest zestrojony nie z człowiekiem, ale z całym stworzeniem”, wobec czego brzydota ukazuje nam ciągle nowe, jednak niepełne oblicze. 

Czyż taki właśnie nie jest Trybulet? Najważniejsza dla Hugo opozycja: wnętrze – zewnętrze jest kluczem do zrozumienia tej postaci. Na zewnątrz Trybulet jest tylko schorowanym, garbatym błaznem, który nienawidzi króla, panów, ludzi w ogóle, jest zgorzkniały, zgryźliwy,  pełen nienawiści. Wewnątrz jest czułym, opiekuńczym ojcem, wrażliwym mężczyzną, który ma tylko córkę i NIC poza nią. Córka jest jego największym skarbem, którego strzeże przed złym światem, pozwala jej wychodzić tylko do kościoła. Co ważne – Trybulet kocha córkę tak bardzo, jak bardzo nienawidzi reszty ludzi. O złożoności tej postaci świadczy fakt, że przyjmuje ona wiele różnych masek: raz jest błaznem, raz ojcem, innym razem jest prowokatorem, ironistą. Za każdym razem można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z inną osobą.

W operze groteska zostaje przedstawiona w podobny sposób, jednak dołącza się do niej dodatkowy element – muzyka. Verdi trafnie oddaje „maski”, które zakłada Rigoletto, muzyka zdradza jego prawdziwe uczucia, mimo że słowa świadczą o czymś zupełnie innym – opera daje dodatkową szansę – zawarty w partyturze przekaz „zdejmuje” maski Trybuleta. Dobry przykład stanowi w tym kontekście scena w pałacu księcia Mantui, tuż po porwaniu córki Rigoletta. Kiedy ten wciąż gra błazna, orkiestra objawia to, czego nie ma w słowach, uzupełnia skryte informacje, zwłaszcza wtedy, gdy sama partia Rigoletta, mimo wprowadzenia beztroskiego rytmu, utrzymana jest w molowej tonacji.

Trudno jest zatem  stwierdzić – i w dramacie, i w operze – które wcielenie bohatera jest tym prawdziwym? Błazen? Ojciec? Ironista? Może żadne z nich?

Związek piękna z dobrem (kalokagathia) powstał już w starożytności i występował w dziełach Homera, Tukidydesa, Platon poświęcał mu swoje rozprawy. Powiązanie to było nierozerwalne, jednak ulegało zmianom, by dotrzeć do romantyzmu i zostać ponownie wykorzystane i skomplikowane. Więź piękna i dobra można rozpatrywać w dziełach romantycznych na różne sposoby, ale najbardziej interesująca jest metoda wiązania ze sobą tych pojęć. Można być pięknym i dobrym, dobrym więc pięknym, brzydkim więc złym, złym więc brzydkim, jednak, co najważniejsze dla romantyków, bo stawiające w opozycji te dwie kategorie, a więc świadczące o dualizmie, hybrydyczności świata, można także być brzydkim i dobrym, złym lecz pięknym.[13] Następuje wówczas odwrócenie tradycyjnie pojmowanej kalokagathii, które w literaturze XIX wieku znajdzie swoje stałe miejsce – pojawia się u Schillera, Byrona, Mary Shelley, Victora Hugo.

scenografia premiery Rigoletta w 1851 roku w weneckim teatrze La Fenice

Maski kłamstwa – oblicze błazna, oblicze ironisty

W błazeńskim kostiumie i kapturze z dzwoneczkami chadzały śmiech i gorzka ironia, obsceniczny żart i bolesna prawda. Błazen asymilował marzenia ludzi o traconej wolności, nieodparte pragnienie ucieczki z tego świata i równoczesną tęsknotę do wiecznego na nim pozostania. W postaci tej ogniskowały się lęki i marzenia człowiecze, ale także strach, agresja i wszelkie możliwe dewiacje.[14]

Tymi słowami Mirosław Słowiński rozpoczyna swoją książkę Błazen, dzieje postaci i motywu. Dowodzi on również, że błazen miał być „probierczykiem obyczajów i zachowań społeczeństw[15]. Według autora to właśnie dzięki błaznom w literaturze znalazło się miejsce dla karnawału, jarmarcznych scenek i masek, a samo życie trefnisia miało zazwyczaj przenośne znaczenie, stanowiło odbicie innego sposobu życia.

W wielu mitologiach (polinezyjskiej, chińskiej, babilońskiej, greckiej, egipskiej, skandynawskiej) można dostrzec postać, która „przeszkadza” bohaterom. Jeden z braci przedrzeźnia drugiego, jeden czyni dobro, drugi czyni zło, jeden naprawia, drugi psuje, jeden jest mądry, drugi głupi, jeden jest demiurgiem, a drugi łotrzykiem. Ta druga postać zawsze podejmuje się „trudu przeszkadzania, niszczenia i rozbijania”. W późniejszych mitologiach niemal zawsze pojawia się postać, która wyśmiewa, hańbi, jest parodystycznym dublerem, działa podstępem, jest przewrotna i przebiegła. Ta postać działa dla śmiechu, pojawia się także w opowieściach o komicznym charakterze. Autor wspomnianej tu monografii wskazuje, że cechą mitologicznego myślenia jest próba pogodzenia przez ludzi nieprzezwyciężalnych antynomii: dobra i zła, powagi i śmieszności. Postać błazna pojawiła się, „gdy człowiek zauważył, że ten obok myśli inaczej, mało że od niego, ale inaczej od fraterii, inaczej od całego plemienia – i wtedy ów bystry obserwator zdziwił się, może zaśmiał, potem zaczął przekonywać, złościć się i w końcu albo dziwaka wypędził, albo zabił, albo ponownie się zaśmiał i śmiał się już zawsze, ile razy go zobaczył. Ten „inny”, w dodatku słabszy i mniejszy, zrozumiał w nagłej chwili olśnienia, że ten śmiech to jego ostatnia szansa. Błazen to społeczny archetyp, wytworzyła go grupa ludzi o organizacji tylko o stopień wyższej od stada zwierząt. To także bohater numer jeden, by nie powiedzieć dziecko ludowej kultury śmiechu[16].

Nie można jednak sprawdzić, jak rozwijały się losy błazna – nie da się prześledzić, który był pierwszy, ponieważ korzenie błazna „giną gdzieś w mroku praczasu”.

Już w starożytnej Mezopotamii, jak podaje Słowiński, w trakcie obchodów Nowego Roku istniał obrzęd upokorzenia króla, odbierano mu insygnia władzy i policzkowano. Następnie wybierano niewolnika, który miał się stać błazeńskim królem, a jego zadaniem było dalsze upokarzanie władcy i drwienie z niego, a sam błazen miał być tyranem, uosobieniem rozpusty. Na koniec błazeński król umierał – był krzyżowany lub ścinano mu głowę.  Z czasem jednak zaniechano uśmiercania drugiego króla.

Innym ważnym obrzędem w kontekście funkcjonowania błazna w kulturze europejskiej były rzymskie Saturnalia. Saturn cieszył się opinią dobrego władcy, jego rządy przypadały na najlepszy okres w Italii – nie było wojen, niewolników, ludzie żyli szczęśliwie. Pewnego dnia jednak Saturn zaginął, a świat zaczął popadać w ruinę. Zaczęto więc obchodzić święta na cześć boga, w tym czasie przestawały obowiązywać wszystkie istniejące zasady, lud wypełniały namiętności i żądze. Również na czas tych świąt wybierano osobę, która miała odgrywać Saturna, by później zginąć, często z własnej ręki. Ostatecznie, podobnie jak w Mezopotamii, zrezygnowano z zabijania naśladowcy boga, a kult Saturna przestał mieć sakralny charakter, stał się więc zabawą, karnawałem. Jednocześnie błazen stracił swoją magiczną funkcję, a jego postać została tylko naśladowcą, parodystą, satyrykiem, zaniknął tragizm tej postaci – błazen nie był już ofiarą, pełnił natomiast funkcję komiczną i satyryczną.

W czasach średniowiecza i renesansu, błazen, oprócz nadanej mu funkcji komicznej, otrzymał inną – niezwiązaną ze śmiechem. Wyszydzał, ośmieszał, ale nie wzbudzał śmiechu. Pozostawał tylko „śmieszny konwencjonalnie[17], o czym świadczył już tylko jego strój, obowiązek bawienia, który stał się swego rodzaju urzędem. Trefniś mógł mówić prawdę. Prawdę ostateczną, gorzką, niewygodną. Jednym z przywilejów błazeńskich było też mówienie wszystkiego, co przyjdzie do głowy. Płacił jednak za to błazen wysoką cenę – był odizolowany od społeczeństwa i samotny, potrzebny królowi, by lud mógł myśleć, że istnieje ktoś, kto może śmiać się z króla bezkarnie.

David Teniers Młodszy, Król pije (Święto Trzech Króli), ok. 1634-1640

Trybulet (historyczny de Fleurial, błazen króla Ludwika XII i Franciszka I) pojawił się w literaturze za sprawą Rabelais’ego w powieści Gargantua i Pantagruel.  Został tam nazwany „dokładnym i całkowitym błaznem[18], a jego dalsza pochwała składa się aż z 208 epitetów[19], jest jedocześnie chwalony i ganiony, z jednej strony chwali się jego mądrość, a z drugiej głupotę. Sam Rabelais uznał pochwałę Trybuleta za blason, czyli za gatunek, który ma dwa sensy – pochwalny i obelżywy[20].

Główny bohater dramatu Hugo jest właśnie królewskim błaznem. Kiedy po raz pierwszy pojawia się na scenie (akt I, scena 2), czytamy w didaskaliach, że Trybulet ubrany jest w „kostium błazna jak na obrazie Bonifazia[21]. Olga Płaszczewska, powołując się na prace Antoinette-Marie Allévy-Viala, zaznacza, że Hugo, oprócz opisywania postaci w didaskaliach, tworzył także rysunki scenografii i strojów używanych w swoich dramatach i strój Trybuleta oparł prawdopodobnie na obrazie Anthonisa Mora, który przedstawia błazna Karola V[22]. Rysuje nam się postać typowego błazna – Trybulet chodzi w pstrokatym ubraniu, jest kaleką, ma garb. Jest też prawdopodobnie jednym z „błaznów konwencjonalnych”, bo jego zachowanie wcale nie śmieszy, z jego ust płynie prawda, niejednokrotnie kierowana nawet w stronę Franciszka.

Trybulet bardzo często droczy się z królem, jest złośliwy, zdaje się, że władca nie jest dla niego żadnym autorytetem. Mówi mu więc trefniś, że lepiej, aby nie tworzył poezji, lecz zajmował się tym, co jest dla króla najlepsze – zdobywaniem kobiet, ponieważ poezja króla jest złą poezją, a władca, który rymuje, błądzi. Poetów nazywa także hołotą, gardzi nimi. Język Trybuleta jest stanowczy, wydaje się, że słowa, które wypowiada, nie są przez niego wymyślane spontanicznie, lecz odzwierciedlają jego prawdziwe przekonania: 

KRÓL
A ja wiersz dla tej damy ułożyłem teraz.
Czy Marot ci już czytał me ostatnie wiersze?

TRYBULET
Nie czytam wierszy króla. Ostatnie czy pierwsze
Zawsze są bardzo kiepskie.

KRÓL
Głupcze

TRYBULET
Niech hołota tworzy rymy. Zajęcie dobre dla Marota.
Mądry, kto wobec kobiet swą rolę zachowa:
Ty, królu, baw się w miłość, a poeta w słowa.
Król, co rymuje – błądzi.

KRÓL
Przeciwnie, rym krzepi,
Gdy damom poświęcony. Ja skrzydła doczepię
Do mej baszty królewskiej.

TRYBULET
To wiatrak powstanie.

KRÓL
Kazałbym cię wychłostać, gdyby nie te panie.

TRYBULET
na stronie
Pędź z wiatrem! Znów za inną uganiaj kobietą.
                                                             (KB I, 2)

Trybulet jest ironiczny nie tylko wobec twórczości króla, którą ocenia jakby był znawcą, choć, jak przyznaje, wcale tych wierszy nie czytał. W słowach, które traktują o poezji władcy, udaje mu się także zganić Franciszka za jego liczne romanse i uwodzenie kobiet. Trefniś doskonale potrafi również ocenić sytuację panującą na dworze królewskim. Kiedy dowiaduje się, że w zamku przebywają uczeni, reaguje natychmiast i próbuje nakłonić króla do jak najszybszego pozbycia się ich:

TRYBULET
Uczeni tu, u dworu? Nie! To nie do wiary,
Straszne!
(…)
Powiem szczerze i ty przyznasz snadnie,
Że nie ma takiej bestii, pisklęcia czy ptaka,
Ślepego kruka, sowy, wołu, wilkołaka,
Nie ma nawet poety, niedźwiedzia, buldoga
Ni Mahometanina albo teologa,
Który byłby szpetniejszy, bardziej rozczochrany,
Wszelakimi bzdurami nafaszerowany,
Brudniejszy, obrzydliwszy, głupszy, z wodą w głowie,
Od osła, co powszechnie uczonym się zowie.
Czy brak ci przyjemności, władzy, powodzenia
I kobiet, których uśmiech dwór twój opromienia?
                                                                 (KB I, 4)

Ta ironiczna wypowiedź Trybuleta przez króla zostaje odebrana jako nagana względem samego przybycia uczonych na dwór. Nie takie jest jednak przesłanie trefnisia. Te słowa są głęboką krytyką obyczajów panujących we dworze, którego Trybulet przecież nienawidzi, stąd nazywanie uczonych głupcami gorszymi od zwierząt. Jako ironista próbuje Trybulet uczynić z dworu miejsce jeszcze gorsze, niż jest ono w  rzeczywistości. Próbuje więc wpływać w ten sposób na Franciszka, wierząc, że ten przejmie się słowami swojego najwierniejszego sługi. I przejmuje się, ponieważ w dalszej części tego dialogu błaznowi udaje się nie tylko nakłonić króla do wyrzucenia uczonych, ale też odwodzi go od sprowadzenia poetów (na jego miejscu, jak rzecze Trybulet, „mniej bałby się wilków niż poetów” i nie rozróżni, „co ziarno, co plewy” [KB I, 4]). Mimo że Trybulet gani zachowanie władcy, jego liczne romanse z kobietami, woli, by ten jednak uganiał się za damami, a nie sprowadzał uczonych, gdyż to dziwny sposób na leczenie nudy. Być może bohater broni się w ten sposób i ocala swoje wpływy. Możliwe, że uczeni, doradcy króla mogliby pokrzyżować plany trefnisia, podsuwać władcy inne pomysły, które odsunęłyby Trybuleta od władzy, którą, jak się wydaje, dzierży on, a nie Franciszek.

Trefnisiowi zdarza się kilka razy mówić królowi wprost, że nie podoba mu się jego zachowanie:

TRYBULET
Gwar tej fety
Bawi mnie. Obserwuję miłostki i tańce,
Ganię je – ty je chwalisz. Będąc pomazańcem,
Jesteś jak król szczęśliwy, a ja – jak garbaty.
                                                         (KB I, 2)

Co ważne, błazen wciąż odwołuje się do własnego położenia – jest tylko błaznem, garbatym, ułomnym, więc jego zdanie się nie liczy, bo to nie on jest pomazańcem, może jedynie obserwować wszystko na uboczu i raczyć króla swoimi ironicznymi uwagami, których ten prawdopodobnie i tak nie zrozumie. Franciszek odbiera jednak wszystkie słowa Trybuleta w zupełnie inny sposób niż ten, w który zostały wypowiedziane, przez co błazen ironista staje się prowokatorem, który popycha władcę do kolejnych niecnych czynów.