Poezja i literatura

Geniusz malarski i geniusz muzyczny w nowelach Balzaka

Karolina Kolinek-Siechowicz

geniusz-malarski-i-geniusz-muzyczny-w-nowelach-balzaka
fragment okładki książki, materiały promocyjne

Obecność w prozie Balzaka bohaterów-artystów, postaci odstających od społeczeństwa, w którym żyją, jednostek ogarniętych pasją tworzenia sprawia, iż jego powieści można czytać nie tylko jako literaturę piękną, ale także jako swoisty katalog ludzkich namiętności, przywar i aberracji. Komedia ludzka jest lekturą niewyczerpaną, która w swych meandrach kryje wiele niezwykle przenikliwych obserwacji dotyczących ludzkich charakterów, kształtowania relacji towarzyskich, a także komentujących zagadnienia związane ze sztuką, które nie tracą wiele ze swej aktualności. Uchwycenie wizji artysty całkowicie zaangażowanego w proces tworzenia wraz z podjęciem dyskusji o naturze sztuki i kreacji artystycznej to jeden z najbardziej inspirujących wątków w powieściach Balzaka. Refleksje autora Komedii ludzkiej, w wielu miejscach czerpiące ze współczesnych mu debat dotyczących malarstwa czy muzyki, stały się inspiracją zarówno dla badaczy – zwłaszcza historyków sztuki, jak i samych artystów, którzy zapragnęli wcielić w życie powieściowe dzieła sztuki. W niniejszej pracy chciałabym porównać dwa niedługie utwory Balzaka odnoszące się do zagadnień związanych z procesem tworzenia i sposobem postrzegania artysty przez społeczeństwo. Pierwszym z nich będzie często przywoływane przez historyków sztuki Nieznane arcydzieło, drugim zaś Gambara – utwór nieco mniej znany, a w ciekawy sposób uzupełniający wizję artysty przedstawioną w Nieznanym arcydziele.

Wybrane przeze mnie powieści (czy też właściwie opowiadania, jak może należałoby je nazwać ze względu na niewielkie rozmiary) nie są jedynymi dziełami Balzaka poświęconymi kwestii, która w tej pracy będzie mnie najbardziej interesować, a więc sposobu przedstawienia genialnego artysty i jego wizji tworzenia[1]. Wątek twórczości artystycznej jest stale obecny w Komedii ludzkiej, często pozostaje na planie dalszym (jak choćby w Ojcu Goriot czy Kuzynie Ponsie), czasem jednak wysuwa się na plan pierwszy, jak w dwóch opisywanych opowiadaniach dotyczących malarstwa i muzyki czy tworzącym z nimi „triadę” Sarassinie poświęconym problematyce rzeźby. Wplatanie dyskusji z dziedziny teorii sztuki w warstwę fabularną[2] jest zjawiskiem, które ma swoją kontynuację w historii literatury. Warto tu przywołać utwory takie jak Dzieło Emila Zoli czy niewyczerpaną w swej wielowątkowości powieść Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu. Również na polskim gruncie literackim pojawiają się refleksje na temat natury malarstwa czy muzyki, znamienitym przykładem są powieści Witkacego, uznawane za literaturę może nie najwyższej klasy, pełne jednak osobistych przemyśleń autora i zapisów prawdziwych dyskusji z dziedziny teorii sztuki.[3]

Nieznane arcydzieło i Gambara wydają się jednak o tyle ciekawe, iż w obu utworach występuje klarownie przedstawiony obraz osoby wizjonerskiego i niezrozumianego za życia geniusza, który nie dba o swoje utrzymanie, a jego wiara w sztukę opiera się na bezapelacyjnym uwielbieniu dawnych mistrzów oraz silnym przekonaniu, że bycie artystą pozwala wykroczyć poza zwyczajną, zmysłową rzeczywistość dostępną zwykłym śmiertelnikom. Te cechy geniusza, składające się na utrwaloną kliszę obrazującą tego rodzaju jednostki twórcze są w obu opowiadaniach niemal identyczne, mimo iż mamy do czynienia z literackimi portretami przedstawicieli różnych dziedzin sztuki. Wczytując się w oba teksty można stwierdzić, iż schemat ich fabuły opiera się na tych samych stereotypach dotyczących artysty (które przedstawię w dalszej części pracy), a istotą każdego z nich jest zaprezentowanie spostrzeżeń Balzaka na temat cechy genialności, która wzbogaca wewnętrznie artystę obdarzonego tym szczególnym darem, ale w zetknięciu ze światem zewnętrznym okazuje się ciężarem, który nie pozwala osiągnąć szczęścia w świecie doczesnym[4].

Nie zagłębiając się zbytnio w szczegóły akcji obu opisywanych przeze mnie dzieł literackich, których liczne podobieństwa pozwalają uznać je za wyraz tej samej chęci wyrażenia poglądów na malarstwo czy muzykę, warto zwrócić uwagę jedynie na różnicę czasu akcji, który ma wpływ na przywoływane przez Balzaka przykłady realnie istniejących twórców i dzieł sztuki. Podczas gdy w Nieznanym arcydziele współczesne autorowi rozważania z dziedziny myśli o sztuce ubrane są w kostium historyczny – akcja opowiadania rozgrywa się w 1612 roku, a wśród bohaterów znajdują się żyjący wówczas malarze: Frans Porbus Młodszy oraz Mikołaj Poussin[5], wydarzenia przedstawione w Gambarze są bieżącym opisem życia muzycznego współczesnego Balzakowi Paryża (lata 1831-37). Z pozoru różnica ta może nie mieć większego znaczenia, warto jednak przyjrzeć się jej w kontekście tego, co na temat Nieznanego arcydzieła, wizerunku Dawnych Mistrzów w literaturze, ale i zamiłowania Balzaka do muzyki, powołując się na poglądy współczesnego Balzakowi Eugeniusza Delacroix, pisze Walter Cahn:

Właśnie muzyka szczególnie pasowała do tej [refleksji na arcydziełem] problematyki, ponieważ jej rozwój – jak uważano w czasach malarza – przekroczył ten punkt wyznaczony przez sztukę schyłkowej fazy dojrzałego renesansu. W rzeczy samej, porównywanie Mozarta do Rafaela należało do zjawisk codziennych. (…) W komentarzach Delacroix ambiwalencję, ale również i możliwości  nowożytnej sztuki uosabiają Beethoven, Weber i Rossini. Mozart wszystkich przewyższ pełnią swej formalnej doskonałości, ale z tego też powodu jest mniej frapujący niż jego następcy; jego muzyka nie niesie również z sobą tego samego wyrazu współczesności. Tak też w przypadku Rubensa pewne niedoskonałości czy nieprawidłowości, nad którymi należy ubolewać są istotnym wkładem w całościowy efekt.[6]

Jak zatem widać, różnica czasu akcji obu opowiadań nie jest bez znaczenia, różnie bowiem postrzegano „wyżyny artystyczne” w każdej ze sztuk – malarstwie i muzyce. Jak przekonamy się w dalszej części pracy poglądy bohaterów Balzaka przesycone są charakterystyczną dla epoki, w której pisarz tworzył wizją minionej i niedościgłej doskonałości sztuki.

Istotnym wątkiem, który pojawia się zarówno w Nieznanym arcydziele, jak i w Gambarze jest określenie pozycji bohatera-artysty wobec dawnych mistrzów, nieodmiennie wyznaczających swą twórczością wzorce zarówno techniczne, jak i dotyczące samego sposobu bycia twórcy. W Nieznanym arcydziele pojawiają się nazwiska malarzy takich jak Tycjan, Rafael czy Veronese, a ich twórczość urasta do rangi ideału, z którym każdy kolejny twórca musi się zmierzyć. Warto podkreślić, iż wymienieni artyści stają się niedościgłymi mistrzami, są określani jako „królowie malarstwa”, a ich doskonałość techniczna spowita jest nimbem tajemnicy niemożliwej do przeniknięcia przez kolejne pokolenia malarzy. Bohater Nieznanego arcydzieła, wiekowy i ceniony, choć uznany za dziwaka malarz Frenhofer w ten sposób instruuje młodszego od siebie Fransa Porbusa:

Chciałeś naśladować jednocześnie Hansa Holbeina i Tycjana, Albrechta Dürera i Pawła Veronese. (…) Skoro nie czułeś się dość silny, aby stopić w ogniu własnego geniuszu i połączyć dwie rywalizujące szkoły, trzeba było opowiedzieć się śmiało za jedną z nich, aby uzyskać jednolitość, naśladującą któryś z warunków życia. (...) Posłannictwem sztuki nie jest kopiować naturę, ale ją wyrażać! Nie jesteś nędznym kopistą, ale poetą! (...) Zadaniem naszym jest uchwycić ducha, duszę, fizjonomię rzeczy i żywych istot.[7]

Już w tym krótkim fragmencie oprócz podziwu dla dawnych mistrzów ujawnia się pogląd Frenhofera na temat misji malarza, którego umiejętności powinny wykraczać poza zdolność kopiowania natury. Uznanie malarstwa za swojego rodzaju poezję form i kolorów, w której mocy leży dotarcie do „ducha” istot żywych stanowi być może echo poglądów estetycznych rówieśnika Balzaka – Hegla[8], który poezję właśnie, jako najbardziej niematerialną ze sztuk, stawiał na szczycie hierarchii twórczości artystycznej.

Przejawy podobnego stanowiska można dostrzec w kolejnych fragmentach płomiennej mowy Frenhofera:

Niestrudzeni malarze nie dają się zwodzić tymi wszystkimi przebiegami, walcząc uparcie, póki nie zmuszą natury, aby ukazała im się w całej swej nagości, w prawdzie swojego ducha. Tak postępował Rafael – tutaj starzec uchylił czarnej aksamitnej czapki, aby okazać respekt, jaki wzbudzał w nim ów król malarzy – jego nieporównana wyższość opiera się na owym sekretnym zamyśle, który objawia się jakby wolą skruszenia formy.[9]

Osiągnąłeś pozór życia, ale nie wyraziłeś jego nadmiaru, występującego z brzegów, tej rzeczy nieokreślonej, która duszą jest może i mgliście naszą ziemską powłokę opływa, wreszcie owego kwiatu życia, który podpatrzyli Rafael i Tycjan.[10]

Okazuje się, że Frenhofer nie tylko podziwia swych mistrzów, ale także pragnie zgłębić tajemnice ich warsztatu, na co może sobie pozwolić, będąc bogatym dziedzicem, który nie szczędzi grosza na zakup kolejnych arcydzieł tylko po to, by móc poddać je własnym badaniom:

Ach! Żeby osiągnąć te wspaniałe wyniki, przestudiowałem dokładnie wielkich mistrzów koloru, zanalizowałem, zdejmując warstwę po warstwie, obrazy Tycjana, tego króla światła; wzorując się na owym niezrównanym malarzu, szkicowałem postacie, używając jasnych tonów, nadając im delikatną, a zarazem mocną i nasyconą fakturę, bo cień jest tylko rzeczą przypadkową.[11]

Niekwestionowany podziw dla Tycjana i Rafaela zostaje przez Balzaka zestawiony z nieskrywaną odrazą, jaką budzą w bohaterze dzieła Rubensa – przywołanego tutaj jako anty-przykład geniuszu malarskiego:

Pominąwszy te zarzuty – podjął starzec – to płótno jest więcej warte od malowideł tego kpa Rubensa, z jego górami flamandzkiego cielska przesłoniętego szkarłatem, falami rudych włosów i wrzawą kolorów.[12]

Frenhofer opisany, jako ten, który posiadł niezwykłą tajemnicę malarstwa wypukłego jest niejako naznaczony na kontynuatora tradycji malarskich dawnych mistrzów. Dzięki dostępowi do oryginalnych arcydzieł mógł sobie pozwolić na wnikliwe studia, które uczyniły go malarzem wyjątkowym, posiadającym wiedzę niedostępną dla innych, ale jednocześnie odseparowanym od współczesności, zainteresowanym tylko tym, co może mieć znaczenie dla jego sztuki. Tym samym malarstwo jawi się tutaj nie jako sposób ekspresji jednostki twórczej, ale jako rozległa dziedzina wiedzy, która odsłania swe tajniki tylko przed tymi, którzy mają dość cierpliwości, by całkowicie się jej poświęcić.[13]

W Gambarze również muzyka okazuje się złożoną nauką z pogranicza fizyki i matematyki. Tu także przedstawiona zostaje plejada kompozytorów, którzy zmienili bieg historii muzyki, odkrywając nieznane dotąd prawa rządzące światem dźwięków:

Muzyka jest posłuszna prawom fizycznym i matematycznym. Prawa fizyczne są mało znane, prawa matematyczne znamy lepiej; a kiedy zaczęliśmy studiować  zachodzące między nimi związki, stworzyliśmy harmonię, której zawdzięczamy Haydna, Mozarta, Beethovena i Rossiniego: wspaniali to geniusze, na pewno twórcy muzyki doskonalszej niż muzyka ich poprzedników, którym zresztą również geniuszu zaprzeczać nie wolno.[14]

Z wymienionych kompozytorów zwłaszcza Beethoven okazuje się niedościgłym wzorcem, który tak jak bohater – tytułowy Gambara – wyprzedza swoją epokę:

Efekty u Beethovena są, by tak rzec, ustawione zawczasu. Podobne rozmaitym formacjom wojskowym, które swoimi manewrami przyczyniają się do walnego zwycięstwa, części instrumentalne w symfoniach Beethovena podlegają, dla ogólnego dobra, koncepcjom obmyślonym nadzwyczaj pięknie. W tym względzie dostrzegam podobieństwo między Beethovenem a innym geniuszem. W znakomitych kompozycjach historycznych Waltera Scotta postać najdalsza od toku akcji zjawia się w danym momencie, aby, wyłowiona siecią intrygi powieściowej, wziąć udział w zakończeniu.[15]

Sposób kształtowania narracji muzycznej u Beethovena porównany z kreacją literacką Scotta jawi się jako proces racjonalnego dobierania odpowiednich środków muzycznych tak, by osiągnąć doskonałą, zamkniętą formę. Podobnie jak malarstwo w Nieznanym arcydziele, muzyka jest w Gambarze przedstawiona jako nauka posiadająca swe prawa, które wciąż jeszcze nie zostały odkryte. Historia muzycznego postępu, to historia jednostek genialnych, którym udało się te prawa przeniknąć. Gambara, który czuje się predestynowany do nowych muzycznych odkryć miałby być więc następcą Beethovena, który w swych eksperymentach pójdzie jeszcze dalej – odkryje dla potomnych do tej pory nieznane obszary muzycznego świata. Taka wizja znów nie jest daleka od historiozofii wspomnianego już Hegla. Nieprzystawalność muzyki Gambary do realiów jego epoki w ten sposób opisuje Gretcher R. Besser:

Gambara ilustrates the irony of a musician of exceptional abilities, whose talent are so far ahead of his time that his music requires an audience of geniuses in order to be understood: «Ma musique est belle» Gabara says, «mais quand la musique passe de la sensation à l’idée, elle ne peut avoir que des gens de genie pour auditeurs, car eux seuls ont la puissance de la developer»[16]

Także i w świecie muzycznym pojawia się anty-przykład geniusza, którego twórczość jest ceniona przez współczesnych i okazuje się w chwili słabości pociągać także samego Gambarę. Chodzi tutaj o Giaccomo Meyerbeera i jego operę Robert Diabeł, której premiera miała miejsce 21 listopada 1831[17] w Paryżu, a więc dokładnie w czasie, w którym rozgrywa się akcja opowiadania:

Co zaś do nędznej opery, na którą mnie zaprowadziłeś, to przecież li tylko muzyka skomponowana za pomocą wulgarnych środków, li tylko zwały spiętrzonych nut, verba et voces; to tylko osad ambrozji, którą pijam pełnymi haustami, odtwarzając słyszaną przeze mnie muzykę niebiańską. Odkryłem źródło tych fraz poszatkowanych! Fragment "Chwała Opatrzności!" przypomina zbytnio pewien fragment Haendla; chór rycerzy ruszających do boju jest pokrewny szkockiej arii z "Białej Damy"; na koniec jeśli ta opera tak bardzo przypadła słuchaczom do gustu, to dlatego że muzyka w niej, zewsząd zebrana, musi być popularna.[18]

Okazuje się więc, że dla Gambary nie ma w muzyce nic gorszego niż wtórność i populistyczny eklektyzm. On sam odżegnuje się od takiej wizji twórczości i pragnie przekazać słuchaczom świeże, dotąd nieodkryte właściwości języka kompozytorskiego.

Przyjrzyjmy się jednak samym postaciom artystów wykreowanym przez Balzaka. Jak się bowiem okaże wizje geniusza malarskiego i muzycznego w obu opowiadaniach niewiele się od siebie różnią i, co więcej, są jednoznacznym świadectwem postrzegania autonomicznej jednostki twórczej jako tej, która nie jest w stanie sprostać gustom sobie współczesnych i musi pozostać niezrozumiana. Taki mit artysty będzie aktualny przez cały wiek XIX – artysta osobny, geniusz cierpiący, odrzucony to przecież najbardziej charakterystyczny obraz twórcy, którego spuściznę docenia się dopiero z perspektywy czasu.

Obaj twórcy nie dbają o doczesność, sprawy finansowe nie zaprzątają ich umysłów. Malarz Frenhofer jest po prostu bogaty, nie musi więc zarabiać malowaniem i może oddać się eksperymentom (Ten niepospolity artysta urodził się, na nieszczęście, bogatym. Pozwoliło mu to błądzić po manowcach myśli.[19]). Kompozytor Gambara natomiast jest ubogi, a przy życiu trzyma go wyłącznie zaradność pełnej poświęcenia żony (Wszystkie sprawy dotyczące warunków życia materialnego to resort mojej żony.)[20] Jego uwaga w całości nakierowana jest na muzyczne odkrycia: tworzenie nowych instrumentów i odkrywanie nowatorskich praw harmonii. Beztroscy i pełni wiary twórcy spędzają całe dnie na obcowaniu ze swymi dziełami. Obaj są często przedstawieni w chwilach natchnienia, momentach szczególnej kreatywności. Wizja artysty obcującego z mocami nadprzyrodzonymi licuje z romantycznym wizerunkiem geniusza ogarniętego boskim szałem. Oto opis pogrążonego w swych artystycznych wizjach malarza:

starzec zamyślił się głęboko, znieruchomiały wzrok utkwiwszy w dali. Bawił się machinalnie nożem.

- Rozmawia ze swoim duchem – szepnął Porbus.

Kiedy padły te słowa, Mikołaj Poussin[21] uczuł, iż owładnęła nim niewytłumaczona ciekawość, właściwa artystom. Ów starzec o bardzo jasnym oku, skupiony i odrętwiały, wydał mu się fantastycznym geniuszem, żyjącym w nieznanych sferach. (…) Oto jak dla naszego młodego zapaleńca ów starzec stał się, dzięki nagłej metamorfozie, uosobieniem Sztuki, sztuką z jej tajemnicami, porywami i marzeniami.[22]

W ten zaś sposób Balzak oddaje muzyczne uniesienia kompozytora:

Gambara, wpadłszy w ekstazę muzyczną, zaimprowizował kawatynę najbardziej melodyjną i najbardziej harmonią, jaką Andrea miał kiedykolwiek usłyszeć w życiu – śpiew boski, bosko śpiewany, którego temat, równy gracją "O filii, o filiae", był w dodatku pełen urozmaiceń, jakie tylko najwyższy geniusz muzyczny wynaleźć potrafi. Hrabia pogrążył się w jak najgorętszej admiracji: rozwiały się chmury, rozwierał się błękit nieba, ukazywali się aniołowie unosząc zasłonę, za którą taiło się sanktuarium, światłość niebiańska spływała strumieniami. Po chwili zaległa cisza. Hrabia zdziwiony, że nic już nie słyszy, wpatrywał się w Gambarę: kompozytorowi oczy stanęły w słup i przybrawszy pozę derwisza bełkotał tylko jedno słowo: Bóg! Hrabia czekał, aż Gambara zstąpi z zaczarowanej krainy dokąd pofrunął na tęczujących skrzydłach natchnienia.[23]

Gretchen R. Besser zwraca uwagę, że nadzwyczajne wykonanie może uczynić nawet z miernej kompozycji dzieło wyjątkowe i pociągające odbiorców, porównując wirtuozowską kreację Gambary do występów muzycznych geniuszy współczesnych Balzakowi, które – jak wiemy z licznych historycznych opisów świadków – budziły najwyższe zdumienie i zachwyt słuchaczy: Gabara’s playing is so expert that is audience is reminded of a magic similar to that of Paganini and Liszt.[24] Można zatem odnieść wrażenie, że geniusz Gambary tak naprawdę przejawiał się głównie w darze prezentowania swojej sztuki, jako, że czynił to w najwyższym uniesieniu, stwarzając – być może – iluzję wyjątkowości samej muzyki, którą przedstawiał.

Co jest źródłem natchnienia Gambary? On sam odpowiada, że duch. W chwilach uniesienia kompozytor obcuje ze śpiewem aniołów, słyszy niebiańską muzykę, którą pragnie oddać w swych kompozycjach:

- Któż mógł podyktować panu śpiew tak niezwykły? – zagadnął hrabia.
- Duch – odpowiedział Gambara. – Kiedy się pojawia, wszystko jak gdyby staje w ogniu. Oglądam melodie z bliska, piękne i w całej ich świeżości, barwne jak kwiaty; promieniują, dźwięczą, a ja słucham; ale żeby je odtworzyć, trzeba mnóstwa czasu.[25]

Obaj artyści, kiedy ogarnia ich szał tworzenia, stają się nieobecni, widać w nich fizyczne zmiany. Obserwatorzy choć przerażeni ich szaleństwem, czują się uwiedzeni tym, co rozgrywa się na ich oczach, sam akt twórczy, którego są świadkami każe im wierzyć w nadzwyczajny talent twórcy. Zarówno Frenhofer, jak i Gambara wierzą także w misję swojej twórczości. Ogarnięci ideą stworzenia wyjątkowego arcydzieła, które nie tylko wniosłoby zupełnie nowe jakości do uprawianej przez nich sztuki, ale także stało się wcieleniem ich marzeń, nadaniem realnej formy idei, która towarzyszyła im przez większość życia. W przypadku Frenhofera tą ideą jest sportretowanie nieżyjącej już kochanki w taki sposób, by stała się ona żywą istotą. Co ciekawe, pragnienie wskrzeszenia ukochanej kobiety za pomocą doskonałego odzwierciedlenia jej wizerunku okazuje się niemożliwe do zaspokojenia – każda kolejna próba nie przybliża malarza do celu, ale jednocześnie jest jedynym remedium na jego tęsknotę[26]. Samo obcowanie z dziełem, które w pewnym momencie staje się ważniejsze niż sama portretowana, sprawia mu twórczą rozkosz, nie pozwalającą na zakończenie pracy. Frenhofer, zakochany w swym dziele jak Pigmalion, wierzy, że może stworzyć coś ponad ludzkie możliwości, że w jego malarskiej mocy jest nie tworzenie, ale stwarzanie. Jego intymna relacja z obrazem ukazuje oblicze geniusza, który tworzy nie dla poklasku współczesnych, ani nawet sławy u potomnych. To twórca, który doskonali swą technikę, aby dokonać niemożliwego: tchnąć duszę w namalowany wizerunek kobiety[27]. W tym właśnie objawia się jego niezwykłość, przez pozostałych bohaterów opowiadania poczytywana za szaleństwo. Frenhofer manifestuje swoją wiarę w moc sztuki, dając dowody ufności w swą technikę malarską, która pozwoliła mu stworzyć dzieło „żywe”:

Jak to? Miałżebym pokazać mój twór, małżonkę moją? Rozerwać zasłonę, którą okryłem przeczyste szczęście moje? Od dziesięciu lat żyję z tą kobietą, jest moja, tylko moja, kocha mnie. Czyż nie uśmiecha się, kiedy dotknę jej pędzlem? Przecież ona ma duszę i mnie ją zawdzięcza. Zarumieniłaby się, gdyby inne oko na niej spoczęło. (…) Moje malowidło nie jest malowidłem, to uczucie, namiętność! (…) To nie płótno, ale kobieta![28]

Gambara także wierzy w nadzwyczajną moc swej sztuki. Jego przekonanie o tym, że to właśnie muzyka jest najbardziej adekwatnym narzędziem opisu ludzkich przeżyć koresponduje z poglądami estetycznymi Schopenhauera, który muzykę uznał za bezpośredni przejaw woli, najbardziej adekwatny do oddania ludzkich emocji w sposób daleki od pojęciowości: Widzisz pan tylko to, co pokaże panu malarz, słyszysz tylko to, co powie ci poeta, a muzyka sięga znacznie dalej: czyż nie kształtuje pańskiej myśli, czy nie budzi wspomnień z odrętwienia?[29]

Mimo iż sztuka jest traktowana przez obu bohaterów w sposób niemal religijny, a w ich wypowiedziach pobrzmiewa ton profetyczny, nie są oni głosicielami czczych idei, które nie mają naukowego poparcia. Balzak opisuje swych bohaterów jako artystów-naukowców, którzy – choć tworzą w natchnieniu – są doskonałymi znawcami swych sztuk, a ich twórczość czerpie swe źródła z badań naukowych. Zarówno Frenhofer, jak i Gambara są przekonani, iż fundamentem sztuki powinna być nauka i dopiero w oparciu o odkrycia naukowe można osiągnąć bezprecedensowe efekty w twórczości artystycznej. Warto zobrazować tę tezę kilkoma wyimkami z wypowiedzi obu artystów: Kto chce być wielkim muzykiem, musi być również wielkim uczonym. Bez wykształcenia nie masz w muzyce ani kolorytu lokalnego, ani idei. Kompozytor, który śpiewa po to, żeby śpiewać, nie jest artystą, ale rzemieślnikiem. [30]– mówi Gambara reprezentujący poglądy o długiej, sięgającej Pitagorejczyków tradycji, wedle której istotą muzyki są proporcję możliwe do ujęcia za pomocą liczb. W jego dłuższym wywodzie analizującym związki nauki i sztuki artysta nawiązuje także do tematu malarstwa, co wzmacnia więzi pokrewieństwa między oboma analizowanymi opowiadaniami:

Wydawało mi się, że muzyka jest jeszcze w powijakach. I do dziś nie odstąpiłem od tego przekonania. Pozostałości muzyczne sprzed siedemnastego wieku dowiodły mi, że dawni kompozytorzy znali tylko melodię; nie mieli pojęcia o harmonii i jej nieprzebranych możliwościach. Muzyka jest nauką i sztuką zarazem. Naukę czynią z muzyki jej korzenie tkwiące w matematyce i fizyce; sztuką staje się dzięki natchnieniu, które korzysta bez jej wiedzy z teorematów naukowych. Z fizyką łączy muzykę sama używana przez nią substancja; dźwięk to przekształcone powietrze; powietrze składa się z pierwiastków, znajdujących zapewne w nas pierwiastki analogiczne, które im odpowiadają, sympatyzują z nimi i rozwijają się mocą myśli. (…) Te zaś cząsteczki chwytane naszym uchem i uruchamiane przez muzyka, odpowiadają myślom, stosownie do temperamentu. Moim zdaniem, natura dźwięku jest tożsama z naturą światła. (…) Muzyka, podobnie jak malarstwo, używa ciał posiadających zdolność wydobywania tych lub owych własności substancji matki, aby komponować z nich obrazy. W muzyce instrumenty pełnią rolę barw, których używa malarz. (…) Muzyka jest posłuszna prawom fizycznym i matematycznym. Prawa fizyczne są mało znane prawa matematyczne znamy lepiej; a kiedy zaczęliśmy studiować  zachodzące między nimi związki, stworzyliśmy harmonię, której zawdzięczamy Haydna, Mozarta, Beethovena i Rossiniego: wspaniali to geniusze, na pewno twórcy muzyki doskonalszej niż muzyka ich poprzedników, którym zresztą również geniuszu zaprzeczać nie wolno. Dawni mistrzowie śpiewali miast odwoływać się do szlachetnego przymierza nauki ze sztuką.[31]

Zajrzyjmy zatem i do Nieznanego arcydzieła, gdzie również nie brak porównań obu sztuk:

Następnie gorączkową żywością opanowany, zanurzył koniec pędzla w plamach, jakimi zaznaczy się różne barwy, i przesunął nim kilkakrotnie po całej ich gamie, sprawniej niż organista katedry, który w niedzielę wielkanocną, wygrywając "O filii", klawiaturę palcami przebiega.[32]

Z przytoczonego fragmentu wynika, że Balzak rzeczywiście myślał o fabule obu prezentowanych utworów dość schematycznie, skoro pojawia się w nich dokładnie ten sam przykład muzyczny – hymn "O filii, o filiae".[33] Podobieństwa między Nieznanym arcydziełem Gambarą są liczne, ale ponieważ w każdym z nich interesuje nas kwestia przedstawienia geniusza, skoncentrujmy się jedynie na tych, które nawiązują do utrwalonych klisz, przez których pryzmat patrzono na nietypowych artystów i podsumujmy porównanie obu utworów Balzaka.

Przede wszystkim więc – o czym wspominałam już na początku – zarówno Gambara jak i Frenhofer są całkowicie pochłonięci pracą nad swymi dziełami życia. Malarz przez wiele lat udoskonala ten sam obraz, kompozytor zaś stwarza od podstaw instrument imitujący wszystkie głosy oraz komponuje operę Mahomet. Obaj twórcy, choć wzbudzają zainteresowanie widzów lub słuchaczy, w momencie prezentacji swoich największych osiągnięć są ostatecznie niezrozumiani. Ich sztuka, nie mieszcząca się w żadnych tradycjach, korzystająca ze środków nowatorskich, których do tej pory bywalcy salonów czy melomani nie mieli szansy poznać, zostaje uznana za „bezładną plątaninę kolorów” czy „kakofonię” a dotąd podziwiana genialność artystów – wzięta za szalbierstwo.

Ponadto, obaj twórcy prezentują dwojaki stosunek do sztuki. Z jednej strony, aby tworzyć potrzebują natchnienia i kiedy są nim ogarnięci, widzą lub słyszą rzeczy niedostępne zmysłom zwykłych śmiertelników. Proces kreacji artystycznej wzbudza w nich także wiele emocji. Kiedy ogarnia ich boskie szaleństwo przestają reagować na zewnętrzne bodźce, a kiedy chwile natchnienia przeminą – są wyczerpani. Z drugiej jednak strony, obaj wierzą w konieczność zgłębiania naukowych podstaw malarstwa i muzyki, które stanowią tajemnicę doskonałości warsztatu artysty. Mozolne docieranie do niezdobytych lądów sztuki rozumianej jako umiejętność właściwego interpretowania praw przyrody, świadczy o tym, że proces tworzenia nie przebiega całkowicie bez wysiłku. Wydaje się, że Balzak w tych dwóch opowiadaniach nałożył na siebie dwa wizerunki geniusza, z jakimi spotykamy się najczęściej w historii kultury: geniusza-medium, który tworzy opętany nieokiełznanym natchnieniem o nieznanym pochodzeniu, spływającym na niego bez jego woli (Gambara, który mówi, że to duch dyktuje mu niebiańskie melodie) i geniusza-mędrca, który osiąga nadzwyczajne efekty w swej sztuce dzięki długoletnim studiom i znajomości technik dawnych mistrzów swojej dziedziny. Dodatkowym przypieczętowaniem tej skompilowanej wizji geniusza artystycznego jest zakończenie każdego z opowiadań, które wyraźnie dowodzi, iż obaj twórcy pozostają niedocenieni, choć sami czują się Prometeuszami sztuki. Ich współcześni, rozczarowani ostateczną postacią tak skrupulatnie dopieszczanych arcydzieł, jednoznacznie stwierdzają, że zbyt dalekie odejście od powszechnie przyjętych reguł sztuki prowadzi na manowce. Obaj artyści, owładnięci ideą arcydzieła, w którym skupiłyby się wszystkie osiągnięcia malarstwa czy muzyki, kończą jako twórcy odrzuceni, ale w tym odrzuceniu tym bardziej genialni, bo potwierdzający swym życiem stereotyp niezrozumianego wielkiego twórcy. Nośność takiej wizji geniusza potwierdzają fascynacje utworami Balzaka – zwłaszcza Nieznanym arcydziełem – artystów XX wiecznych np. Cézanne’a.[34]

Podsumowując to porównanie, przywołajmy fragment pracy Besser, w której autorka również rozpatruje wizerunki obu twórców jako analogiczne:

Gambara and Frenhofer, in the domains of music and painting, stand on the brink of insanity. They are both pursuing perfection in their respective art forms. Each is convinced that he has succeeded in capturing an elusive excellence heretofore unachieved, whereas he has merely produced a work of woeful ugliness. (…) Balzac seems to be saying that true art must be a combination of poetic inspiration and scientific intelligence; either of these elements without the other is sterile.[35]

Dalej Besser podkreśla, iż mimo wielkich zamiarów i podziwu widzów lub słuchaczy obserwujących pracę artystów, obaj odnoszą porażkę, ponieważ ich sztuka za mocno oddaliła się od rzeczywistości, ich dążenia były zaś opętane niemożliwą do zrealizowania ideą.[36]

Na koniec warto podkreślić, iż obraz geniusza artystycznego w Nieznanym arcydziele Gambarze jest tylko jednym z tematów, które skłaniają do przemyśleń. Niemniej ciekawym wątkiem jest często rozważana kwestia dotycząca swoistego proroctwa Balzaka, który w tych dwóch opowiadaniach miał przewidzieć nadejście malarstwa abstrakcyjnego czy muzyki atonalnej. Ogromnie inspirujące byłoby także umieszczenie obu opowiadań w kontekście filozoficznym, który pozwoliłby rozwinąć wątki dotyczące samej wizji sztuki i jej powinności[37]. Okazuje się więc, że nieszczególnie pociągające od strony samej fabuły, te dwa opowiadania mogą stanowić niewyczerpane źródło inspiracji dla historyków sztuki, muzykologów i filozofów zainteresowanych estetyką zawartą implicite w różnorakich tekstach kultury.

----------------

Bibiliografia

Honoré de Balzac, Gambara, w: Idem, Nieznane arcydzieło, przekład: Julian Rogoziński WA B, Warszawa 2009.

Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, w: Idem, Nieznane arcydzieło, przekład: Julian Rogoziński WA B, Warszawa 2009.

Gretchen R. Besser, Balzac’s Concept of Genius: The Theme of Superiority in the “Comedie humaine”, Libraire Droz, Geneva 1969.

Helen Osterman Borowitz, Balzac’s Unknown Masters, w: Idem, The Impact of Art on French Literature, Associated University Presses Cranbery/London/Mississauga 1985, s. 130-146.

Hubert Damisch, Okno w żółci kadmowej albo o tym, co kryje się pod spodem malarstwa, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2006.

Jad Hatem, L’art comme phénoménologie de la sunjectivité absolut: Henry et Balzac, „Studia Phaenomenologica” nr IX 2009, s. 249-268.

Walter Cahn, Arcydzieła, PWN, Warszawa 1988.

Jon Kear ,‘Frenhofer, c’est moi’: Cézanne’s Nudes and Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu, „Cambridge Quarterly” nr 35 (4) 2006 s. 345-360.

Marie Lathers, Forgotten in a corner. Modeling in Le Chef-d’oeuvre inconnu and La Cousine Bette, w: Idem, Bodies of Art French Literary Realism and the Artist’s Model, University of Nebraska Press/Lincoln and London 2001, s. 86-108.

D. C. Parker, Balzac, The Musician, „The Musical Quarterly”, tom 5, nr 2 1919, s. 160-168.


[1] Przekrojową pracę na temat wizji geniusza w Komedii ludzkiej Balzaka napisała Gretchen R. Besser. Autorka odwołuje się w niej nie tylko do omawianych przeze mnie nowel, dotyczących bardzo konkretnych wcieleń geniusza artystycznego, ale do wszystkich tych dzieł Balzaka, w których pojawiają się postacie obdarzone szczególnym – niekoniecznie artystycznym – talentem bądź pasją, predestynującymi je do przyjęcia wyjątkowej roli w społeczeństwie. Besser stawia tezę, że opisanie genialności jest jednym z głównych tematów Komedii ludzkiej, a jej główni bohaterowie to w większości osobistości wyjątkowe, odznaczające jakimiś nadzwyczajnymi cechami. Autorka analizuje poszczególne wizje genialności przez pryzmat różnorakich teorii dotyczących jednostek genialnych, zwłaszcza tych współczesnych Balzakowi. Vide: Gretchen R. Besser, Balzac’s Concept of Genius: The Theme of Superiority in the “Comedie humaine”, Libraire Droz, Geneva 1969.

[2] Szczegółową analizę wpływów poszczególnych teoretyków sztuki na poglądy Balzaka w dziedzinie malarstwa można znaleźć w rozdziale Balac’s Unknown Masterpiece monografii Helen Osterman Borowitz – The Impact of Art on French Literature (1985), s. 130-146. Autorka wskazuje trzy główne źródła inspiracji teoretycznych Balzaka: wykłady Victora Cousina, pisma krytyczne Gustava Planche’a oraz poglądy Henri’ego de Latouche’a, którego Borowitz nazywa mentorem Balzaka i którego relację z pisarzem porównuje do opisanej w Nieznanym arcydziele relacji Frenhofera z Poussinem. Porównanie to wydaje się przekonujące, zwłaszcza, że wiele cech Balzakowskiego Poussina pasuje do interpretacji tej postaci jako alter ego autora.

[3] Innymi dziełami podejmującymi ten temat są wymieniane np. przez Waltera Cahna w Arcydziałach Portret Mikołaja Gogola czy Madonna przyszłości Henry’ego Jamesa. Dalsze reminiscencje tego tematu stanowią filmy – przede wszystkim odwołujący się bezpośrednio do noweli Balzaka – La belle noiseuse Jaquesa Rivetta (1990), ale także Tous les matins du monde Alaina Corneau (1991) czy – osadzony w kontekście współczesnym Le Pont des Arts Eugène’a Greena (2004). Co ciekawe, we wszystkich tych filmach najmocniej zaakcentowany jest wątek relacji artysty z kobietą, która jednocześnie stanowi dla niego obiekt pożądania i artystyczną inspirację. O tym, jak silnie oddziałująca jest wizja “kobiety z obrazu” – doskonałej, choć niedostępnej – świadczy także najnowszy film Giuseppe Tornatore Koneser (2013), w którym pragnienie wejścia w posiadanie kobiecych portretów zostaje przedstawione jako próba substytucji prawdziwej (uczuciowej, erotycznej) relacji z kobietą.

[4] Podobną interpretację prezentuje Borowitz w szkicu o opowiadaniu Sarrasine: „Balzac saw the artist as a man of genius with visionary powers that came into play only when he isolated himself from the material world.” Helen Osterman Borowitz, Balzac’s Sarrasine, w: op.cit. s. 121.

[5] Natomiast główny bohater – Frenhofer – jest postacią fikcyjną. Ciekawie komentuje to Marie Lathers w książce Bodies of Art French Literary Realism and the Artist’s Model (s.92): „It is highly significant, however, that whereas Poussin and Porbus are based on actual figures of history, Gillette the model and Frenhofer the genius painter are creations.”

[6] Walter Cahn, Arcydzieła, PWN, Warszawa 1988, s. 191.

[7] Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, w: Idem, Nieznane arcydzieło, przekład: Julian Rogoziński WA B, Warszawa 2009, s. 12-13.

[8] Zauważenie tego wpływu pokrywa się z obserwacją Helen Borowitz, która podkreśla, że Balzak uczęszczał na wykłady czerpiącego z filozofii romantycznej pełnymi garściami Cousina. Co istotne dla poruszanego tu tematu, Cousin uważał, że sztuka i użyteczność społeczna to dwie rozłączne dziedziny, co pasuje do wizji romantycznego geniusza, jednostki aspołecznej, tworzącej w oderwaniu od realiów społeczno-politycznych.  Niemniej istotne jest też podkreślanie przez niego roli nieskrępowanej wyobraźni artysty oraz potrzeby ekspresji tego, co niewidzialne. Vide: Helen Osterman Borowitz, op. cit. , s. 135-136.

[9] Ibidem, s. 14-15.

[10]Ibidem, s. 15-16.

[11] Ibidem, s. 22.

[12] Ibidem, s. 16.

[13] Hubert Damisch w Oknie w żółci kadmowej albo o tym, co kryje się pod spodem malarstwa (s. 23) przywołuje definicję kompozycji malarskiej z Encyklopedii francuskiej: "[aby przedstawić na płótnie obiekt trzeba] 1. Znać obiekt z doświadczenia, z historii czy też z wyobraźni; 2. Otrzymać geniusz, który dane te opracuje z właściwym wyczuciem; 3. dzięki studiom i systematycznej pracy opanować reguły sztuki, bez których pozostałe zalety nie przyniosą pożądanego efektu”. Zwraca uwagę nierozerwalność tych trzech elementów, z których „otrzymanie geniusza” jest tylko cząstką sukcesu.

[14]Honoré de Balzac, Gambara, w: op.cit., s. 70.

[15] Ibidem, s. 64

[16] Gretchen R. Besser, Balzac’s Concept of Genius: The Theme of Superiority in the “Comedie humaine”, s. 31.

[17] Muszę przyznać, że w tym aspekcie zaskoczyło mnie polskie tłumaczenie Juliana Rogozińskiego, który wyraźnie myli się już w pierwszym zdaniu: „Nowy Rok – 1851 – opróżniał swoje torebki cukierków…” Data wydała mi się wątpliwa już z powodu umieszczonego na końcu opowiadania daty jego powstania (1837, który pojawia się też w tekście), ale także ze względu na odniesienie historyczne do rzeczywistej premiery paryskiej Roberta Diabła (dziwne byłoby, gdyby Balzac przesunął ją o 20 lat w przyszłość). Nie jest to jedyny mankament tego tłumaczenia – zawodzi terminologia muzyczna, tłumacz myli np. rożek angielski z waltornią (rogiem) (s. 71). Byłby to błąd wybaczalny (jedna i druga nazwa po francusku zawiera wyraz cor), gdyby nie to, że Balzac podkreśla, że mowa o l’instrument de metal. Zupełnie niekonsekwentnie przetłumaczone są także nazwy tonacji, którymi operuje Gambara. Szkoda zatem, że nowe wydanie, które cytuję w tym tekście, opatrzone dość szczegółowymi przypisami, nie zawiera elementarnych sprostowań.

[18] Honoré de Balzac, Gambara, w: Idem, Nieznane arcydzieło, przekład: Julian Rogoziński WA B, Warszawa 2009, s.116.

[19] Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, w: op.cit., s. 26.

[20] Honoré de Balzac, Gambara, w: op.cit., s.75.

[21] Warta odnotowania uwaga Damischa: „w jej [Gillette] skromności odzywa się echo nieśmiałości nowicjusza z początku opowiadania, bo nie bardziej nie przypomina miłości, co zauważa już Balzak, niż rozkwitająca pasja młodego artysty stykającego się po raz pierwszy z geniuszem” (Hubert Damisch, Okno w żółci kadmowej albo o tym, co kryje się pod spodem malarstwa, s. 17).

[22] Honoré de Balzac, op. cit., s. 24-25.

[23] Honoré de Balzac, Gambara, w: op. cit., s.112.

[24] Gretchen R. Besser, Balzac’s Concept of Genius: The Theme of Superiority in the “Comedie humaine”, s. 84.

[25] Ibidem, s. 94-95.

[26] Dialektykę napięć (będącą świadectwem tego, jak daleka od rzeczywistego świata może być obsesyjna idee fixe artysty) między pamięciowym wizerunkiem prawdziwej modelki Frenhofera – Catherine Lascault, wyidealizowanym i oddalonym od pierwotnej wizji jej portretem – La Belle Noiseuse oraz kobietą z krwi i kości, kochanką Poussina – Gillette ukazuje w swym szkicu Marie Lathers (Marie Lathers, op.cit., s. 100.) O „kobiecie naprzeciwko kobiety” pisze także Damisch (rozdział 1. Pod-spód malarstwa, s. 7-37), zwracając uwagę na niemożność jednoczesnego pozostawania w relacji kochanek-kochanka i malarz-modelka, bowiem obie te relacje różnią się znacznie rodzajem wzrokowej pożądliwości.

[27] Także i w tym miejscu można zauważyć przywoływane przez Borowitz echa poglądów Planche’a, który twierdził: „the great artist sees… with other eyes than the vulgar person, seizes and guesses the subtleties that an ignorant curiosity would not even suspect”, cyt za: Helen Osterman Borowitz, op. cit., s. 142.

[28] Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, w: op. cit., s.  32.

[29] Honoré de Balzac, Gambara, w: op. cit., s. 71-72.

[30] Ibidem, s. 81.

[31] Ibidem, s. 69-71.

[32] Honoré de Balzac, Nieznane arcydzieło, w: op. cit., s. 17.

[33] Na to, iż Gambara  i Nieznane arcydzieło powstawały w tym samym czasie oraz o konsekwencjach z tego płynących pisze również Damisch (Hubert Damisch, Okno w żółci kadmowej albo o tym, co kryje się pod spodem malarstwa, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 33), przywołując w tym kontekście jeszcze jedno dzieło Balzaka – opowiadanie Massimilla Doni, w którym Balzak komentuje operę Mojżesz Rossiniego. Na pewno nie było to bez znaczenia dla wyboru tematyki opery Gambary.

[34] O czym można przeczytać np. w tym artykule Jona Keara ‘Frenhofer, c’est moi’: Cézanne’s Nudes and Balzac’s Le Chef-d’œuvre inconnu, Cambridge Quarterly 35 (4) s. 345-360.

[35] Gretchen R. Besser, Balzac’s Concept of Genius: The Theme of Superiority in the “Comedie humaine”, s. 75.

[36] Ibidem, s. 76-77.

[37] Próbą takiego porównania jest tekst Jada Hatema, L’art comme phénoménologie de la sunjectivité absolut: Henry et Balzac, opublikowany w: „Studia Phaenomenologica” nr IX 2009, s. 249-268.

Opublikowano: 2014-03-26

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 281