Film i Teatr Musical i operetka

"Camelot" i kino muzyczne

Katarzyna Jakubiak

camelot-i-kino-muzyczne

Ucha nadstawiam: słucham jak gra[1]

Muzyka jest nieodłączną częścią filmu. Najczęściej występuje w charakterze ilustracji dźwiękowej, tła dla ukazywanych zdarzeń – gra, kiedy bohaterowie milczą, uwypukla ich emocje, a czasem oddaje ich więcej, niż gdybyśmy mieli usłyszeć nawet najbardziej poetyckie dialogi czy obejrzeć poruszającą scenę. Może przejawiać się na wiele sposobów: jako kompozycje samych melodii, rozmaite dźwięki np. śpiewu ptaków oraz konkretne utwory służące promocji dzieła filmowego. Co ciekawe, istnieją takie muzyczne motywy, które poznajemy, ledwo usłyszymy kilka pierwszych nut, wśród nich choćby brzmienia z Requiem dla snu i Rydwanów ognia bądź gry Mario Brothers.

Początkowo sztuka dźwiękowa służyła raczej jako zwykłe tło dla spektakli – prawdopodobnie pierwszą osobą, która postanowiła wykorzystać muzykę w swoich dziełach, był Émile Reynaud. W latach 90. XIX wieku okrasił kompozycjami muzycznymi Teatr Optyczny. Jednak prawdziwa brzmieniowa rewolucja bez wątpienia zaczęła się wraz z nastaniem przełomu dźwiękowego, ponieważ „generalnie umocnił [on – dopisek mój, K. J.] rolę muzyki w filmie, czyniąc z niej nieodzowny składnik widowiska filmowego”[2]. W ten sposób przejście od muzycznej ilustracji do muzycznego filmu stało się nie tylko faktem, ale wręcz zjawiskiem czy swoistym fenomenem, jeśli weźmiemy pod uwagę tak charakterystyczne dla hinduskiej kultury produkcje bollywoodzkie. Jednak gatunkami najmocniej powiązanymi z muzyką są niewątpliwie: „musical, opera i operetka filmowa, biografia kompozytorska, komedia muzyczna, film rockowy, rock-opera, wideoklip”[3]. Mnie interesować będzie pierwszy z wymienionych oraz to, jak eksploatowanie dźwięków wpływa na opowiadaną historię oraz zmienia filmowe medium. 

Musical uznawany jest „za gatunek błahy i rzekomo skazany na niedojrzałość z powodu swej eskapistycznej rozrywkowej formuły”[4], ba, mówiło się nawet o jego śmierci czy wyczerpaniu. Nie doceniano go, nie analizowano, nawet nie starano się odkryć, co kryje się pod jego niezwykłą popularnością[5]. Potwierdza to esej Wiesława Godzica Jak umiera gatunek? Przypadek musicalu opublikowany w 1998 roku. Badacz swoje opinie poświadcza faktem, iż w Panoramie kina najnowszego (lata 1980–1995) gatunek ten praktycznie się nie pojawiał ani jako dzieło, ani jego temat. Ponadto twierdzi:

Z musicalem filmowym sprawa jest bowiem podejrzana i nieczysta: gdy gromadził tłumy w salach filmowych, wówczas krytyka była mu wielce niechętna, gdy zaś jego popularność zaczęła opadać – czy też mówiąc precyzyjnie: doznał wielu transformacji i stał się gatunkiem hybrydalnym – dopiero wówczas naukowo zorientowana krytyka zaczęła się nim intensywnie interesować, a właściwie jego klasycznym poprzednikiem[6].

Sam „upadek” musicalu może raczej szokować, biorąc pod uwagę jego niesamowitą popularność i renomę od lat 30. do 60. XX wieku. Ten złoty okres filmu muzycznego zapisał się w historii kina takimi – do dziś popularnymi – produkcjami, jak Deszczowa piosenka (1952) czy West Side Story (1961). Wtedy też:

wypracowano podstawowe schematy i konwencje narracyjne: powiązanie numerów tanecznych i wokalnych z fabułą, wprowadzenie wątku miłosnego, połączenie czystego rytmu z realistycznym sposobem przedstawiania, zasada dualizmu. Akcja klasycznych musicali rozgrywała się zazwyczaj w wyższych sferach, zaś bohaterami byli ludzie zamożni i dobrze wychowani[7].

Trudno zgodzić się z postrzeganiem musicalu jako gatunku zagrożonego, gdy uświadomimy sobie, że był niby spełnienie amerykańskiego snu. Nie szczędzono środków pieniężnych na jego realizację, do współpracy zapraszano najlepszych choreografów, kompozytorów, wokalistów, tancerzy. Nawet walory techniczne dalece przewyższały inne produkcje, gdyż cechował je „perfekcyjny montaż w latach trzydziestych oraz liczne tricki fotograficzne około 1950 roku”[8], a w kwestiach brzmieniowych – „tutaj najwcześniej używano playbacku oraz najbardziej skomplikowanych elektronicznych technik zapisu dźwięku”[9]. Dodajmy do tego powstające w latach późniejszych klasyki typu Grease (1978), Gorączka sobotniej nocy (1977), Footloose (1984), Dirty Dancing (1987) bądź – by przytoczyć także współcześniejsze przykłady – obsypane m.in. wieloma Oscarami i Złotymi Globami Chicago (2002) oraz docenieni przez Akademię Filmową Nędznicy (2012). Z opinią Godzica także polemizują autorzy wydanej w 2013 roku książki Musical. Poszerzanie pola gatunku, choć jednocześnie zaznaczają, że uległ on wielu modyfikacjom, lecz „to coś, co będzie jego, by użyć ważnej ontologicznie kategorii, istotą”[10], zawsze jest obecne.

Camelot stanowi utwór z grupy tych, które zostały zainspirowane twórczością T. H. White’a. Jednak nawiązanie należy nazwać raczej pośrednim, ponieważ autor scenariusza oraz tekstów piosenek – Alan Jay Lerner – napisał sztukę pt. Camelot (1960) opartą na Był sobie raz na zawsze król i właśnie owa sztuka stała się bezpośrednim nawiązaniem dla filmu. Można wręcz powiedzieć, że dzieło Lernera zostało podporządkowane kinowemu medium. Zgodnie z klasyfikacją D. Andrewa, Camelot ma cechy zarówno zapożyczenia, jak i transformacji. Akcja prowadzi nas poprzez charakterystyczne dla powieści White’a motywy, zdarzenia, pomijając jednak dzieciństwo Warta[11] (choć wspominając je w królewskich wypowiedziach, np. opowieści o wyciągnięciu miecza z kamienia czy reminiscencjach merlinowej edukacji), cały wątek Orknejów, poszukiwania św. Graala oraz związek Lancelota z Elaine. Ponadto dzieło zachowuje radosny, baśniowy wręcz, klimat z pierwszej części cyklu, również pełen beztroski, komizmu (czego przykładem może być próba wytłumaczenia Pellinore’owi funkcjonowania instytucji sądu) oraz piosenek. Utwory muzyczne pojawiają się w każdym istotnym momencie akcji: podczas spotkania Artura z Ginewrą, podpuszczania rycerzy do pojedynków z Lancelotem, a także odzwierciedlają wewnętrzne rozterki bohaterów – Gina śpiewa o miłości i radości panieństwa, Lancelot – swoich zaletach oraz niemożności opuszczenia ukochanej, król natomiast o pięknie Camelot lub lęku przez małżeństwem. Kiedy nie słyszymy śpiewu, cisza prawie się nie uobecnia. Zawsze do naszych uszu dochodzi jakiś dźwięk, czy to bębny, czy dialogi, czy muzyka w charakterze tła. Owy radosny nastrój z początku musicalu ewoluuje w bardziej mroczne klimaty, gdy narracja skupia się na rozpadzie Okrągłego Stołu wraz z arturowymi ideami, co cechujące także dalsze tomy pentalogii. Podobnie wygląda odniesienie do podziału stworzonego przez B. McFarlane’a – szkielet opowieści i informanty w większości zgadzają się z Był sobie raz na zawsze król, jednak katalizatory podporządkowano prymatowi kompozycji oraz ilustracji muzycznej. Krótko mówiąc, całym dziełem rządzi muzyka w najrozmaitszych przejawach tudzież – co należy podkreślić – wątek miłości Artura, Ginewry, Lancelota, ponieważ musical to nic innego, tylko historia nieszczęśliwej miłości okraszona świetną ścieżką dźwiękową i wykorzystująca każdemu dobrze znane postaci.

Muzyczne nawiązania, nie tylko pod kątem dźwiękowym, spotykamy już na początku dzieła – w postaci czerwonego napisu „Uwertura” (wstęp) na tle ciemnego lasu. Oczywiście literom towarzyszy warstwa brzmieniowa, która, zgodnie z celem uwertury, wprowadza nas w klimat całego dzieła. Podobny zabieg powtórzy się jeszcze raz w przypadku antraktu (przerwy). Kompozycję Camelotu cechuje zabieg cofania się w przeszłość. Artur oblega zamek Lancelota i zastanawia się, jak doszło do bieżących wydarzeń. Wspomina swą przeszłość od momentu spotkania miłości swego życia – Ginewry. Tego zimowego dnia siedział na drzewie oraz rozmyślał nad małżeństwem z nieznaną sobie kobietą. Bał się, a swe emocje wyrażał poprzez śpiew. Podczas partii wokalnych kamera najczęściej ukazuje zbliżenie na twarz postaci, by jeszcze bardziej podkreślić mimikę, ekspresję wokalisty. Rzadziej pokazuje nam tło – wtedy widzimy, jak bohaterowie wykorzystują je, by uwiarygodnić muzyczny przekaz. Następnie widz poznaje Ginewrę. Jest żądna przygód, np. ataku zbójców, a nawet próbuje umknąć do lasu, ponieważ bycie towarem czy obiektem transakcji nigdy nie należało do jej marzeń. Podczas próby ucieczki poznaje Artura, lecz nie wie, że to właśnie on ma być jej mężem. Król, oczywiście za pomocą piosenki, przedstawia jej piękno życia na dworze, śpiewa, że „nie ma lepszego miejsca od Camelotu na żyli długo i szczęśliwie”[12]. Kiedy służący Ginewry odnajdują ją, przyszła królowa dowiaduje się, kim jest mężczyzna, który przedstawił się jako Wart. Wtedy Artur tłumaczy swoje zachowanie: opowiada o mieczu w kamieniu, niechęci do tronu oraz o tym, że awersja do korony zmieniła się w pragnienie bycia najwspanialszym królem, od kiedy tylko ujrzał swą wybrankę. Jenny odśpiewuje mu słowa jego własnej piosenki, a zaraz potem jesteśmy świadkami ceremonii zaślubin.

Artur dzieli się z małżonką swoimi przemyśleniami na temat granic, wojen, jej przyczyn. Wpada na pomysł założenia zakonu rycerskiego, gdzie używałoby się siły w imię dobra, nie – przeciwko prawu. Heroldowie ogłaszają powstanie Okrągłego Stołu, rycerze zjeżdżają się, by być częścią tego niecodziennego przedsięwzięcia. Wieści dotarły nawet do dalekiej Francji, w której syn króla Bana – Lancelot – pragnie być jednym z rycerzy Artura. Podczas piosenki wychwala swe cnoty, nazywa francuskim Prometeuszem, a nawet twierdzi, że „gdybym ja był partnerem Ewy, wciąż bylibyśmy w Raju”[13]. Ów brak pokory zniechęci Ginewrę w takim stopniu, że podpuści trzech najlepszych królewskich rycerzy do pojedynków z Francuzem. W między czasie – podczas pełnej zabawy, tańca, śpiewu i radości majówki – do Camelot trafia zagubiony król Pellinore, wielce zdziwiony, że Wart, którego znał od dziecka, teraz włada całą Anglią.

Podczas pojedynków Lancelota z Lionelem, Sagramorem oraz Dinadanem dochodzi i do tragedii, i do cudu. Francuz pokonuje każdego z przeciwników, nawet pozbawia życia Dinadana. Jednak, kiedy uświadamia sobie, co przypadkiem uczynił, obejmuje zwłoki rycerza, płacze nad nim oraz błaga, by przeżył. Tak też się dzieje. Od tego momentu Ginewra zaczęła inaczej patrzeć na Lancelota – oczami pełnymi uwielbienia, wręcz miłości. Artur od samego początku domyśla się uczuć łączących dwoje najdroższych mu osób, ale nie dopuszcza do siebie podobnych myśli. Tylko raz, po pasowaniu Lance’a na rycerza Okrągłego Stołu, zapragnie zemsty, zapłaty za ujmę na honorze, jednak po głębszym przemyśleniu dojdzie do wniosku, że jako król nie może się mścić na kochankach, a jedynie przetrwać tę dramatyczną sytuację wraz z nimi.

Po antrakcie dostrzegamy, iż zamierzenie Artura będzie niezwykle trudne do zrealizowania – rycerze wciąż oczerniają królową, Lancelot wciąż wygrywa pojedynki o jej cześć, a król wciąż skazuje na banicję tych, którzy rzucają oszczerstwami. Podczas jednej ze schadzek, Lance sugeruje wyjazd, by uciszyć pogłoski. Jednak nie potrafi opuścić ukochanej, co odzwierciedla wykonywany przez niego utwór If Ever I Should Leave You. Kiedy śpiewa, Ginewra wspomina wszystkie spędzone razem chwile, gdyż przeszłość to jedyne, co im pozostało. Cała sytuacja ulega pogorszeniu, kiedy do Camelot przybywa Mordred, nieślubny syn Artura. Młodzieniec nie ukrywa swego łotrowskiego usposobienia. Król stawia przed nim warunek, że oficjalnie uzna go jako następcę tronu, jeśli swoimi czynami na to zasłuży. Dzieje się inaczej – to przez Mordreda wewnątrz Okrągłego Stołu panuje rozłam, rycerze zwracają się przeciwko sobie i ostatecznie to właśnie on nakryje kochanków i doprowadzi do procesu zakończonego skazaniem Ginewry na stos. Następne wydarzenia nie odbiegają od wersji książkowej: Lancelot ratuje ukochaną, Artur jest zmuszony wyruszyć do Francji na oblężenie, ponieważ jego rycerze pałają żądzą zemsty. Zakończenie filmu natomiast wydaje się niejednoznaczne w swej wymowie. Z jednej strony widzimy, że idee Okrągłego Stołu przetrwają dzięki opowieścią młodego rycerza Toma z Warwick, co sam Artur określa jako wygraną bitwę oraz zwycięstwo, mimo że za chwilę przyjdzie mu walczyć z najlepszym przyjacielem. Z drugiej – historia miłości nie ma szczęśliwego zakończenia, Ginewra trafia do zakonu, a mężczyźni jej życia staną naprzeciwko siebie w walce. Choć tragiczne na ekranie, uczucie kochanków przetrwało, ponieważ Vanessa Redgrave (królowa) oraz Franco Nero (Lancelot) są małżeństwem. Można powiedzieć, że to jedyny taki przypadek, kiedy Lance i Gina doczekali się happy endu, tym razem napisanego przez samo życie.

O wartości filmu świadczyć mogą nagrody. Camelot otrzymał aż 3 Oscary – na 40. ceremonii rozdania tychże prestiżowych nagród – w następujących kategoriach: Najlepsza scenografia i dekoracje wnętrz (John Truscott, Edward Carrere, John W. Brown), Najlepsze kostiumy (John Truscott) oraz Najlepsza adaptacja muzyki (Alfred Newmann, Ken Darby). Ponadto był nominowany jeszcze w dwóch kategoriach: Najlepszy dźwięk (Warner Bros.-Seven Arts SSD) i Najlepsze zdjęcia (Richard H. Kline). Na tym nie koniec. Produkcję obsypano także Złotymi Globami za Najlepszą Muzykę (Frederick Loewe), Najlepszą Piosenkę (If Ever I Should Leave You) oraz dla Richarda Harrisa jako Najlepszego Aktora w komedii lub musicalu. To bodaj najbardziej nagradzany film spośród adaptacji mitów arturiańskich, lecz czy w równej mierze ceniony jest przez widzów? Trudno powiedzieć. W mojej opinii uchodzi raczej za dzieło zapomniane, choć dość wyjątkowo posługujące się tak szeroko środkami muzycznymi, by przedstawić historię króla Artura (innym przykładem jest opera Ryszarda Wagnera Parsifal z 1882 roku). Jednak nie ulega wątpliwości, że raczej innowacyjne zespolenie tradycji bretońskiej i musicalu dowodzi niesamowitej podatności owej materii na rozmaite przekształcenia. W tym właśnie upatrywałabym wyróżnika oraz wartości filmu Camelot – wykorzystaniu muzycznej ilustracji do przedstawienia losów nieszczęśliwej miłości, co podczas realizowaniu musicalu było gwarantem popularności czy dotarcia do szerokiego grona odbiorców. Włączenie partii śpiewanych do dzieła podkreśla emocje bohaterów nie tylko poprzez słowa, odpowiedni akompaniament lub modulację głosu, ale także z powodu mimiki wokalistów, ich zachowania podczas śpiewu. Dzięki charakterystycznym zbliżeniom na twarze podczas wykonywania utworów, ekspresja zostaje wyeksponowana. To wszystko uwypuklało przedstawianą historię, sprawiało, że była bardziej przystępna dla widza, prawdziwsza, a nawet atrakcyjniejsza dzięki eksploatowaniu muzyczności oraz barwnym kostiumom. Nasza uwaga przenosi się niejako z samej akcji filmu na piosenki czy ekspresję postaci je wykonujących, co dla niektórych odbiorców może jednak nosić znamiona nieustannego przerywania narracji, opóźniania jej, by – mówiąc kolokwialnie – pośpiewać sobie i potańczyć. Takie osoby zapewne pomijałyby muzycznie partie, zachowując fabularną ciągłość, lecz działo by się to kosztem wartości filmu w ogóle, odzierałoby go z największych atutów, cech charakterystycznych oraz istotnych dla wymowy dzieła informacji, które zostały przemycone w utworach wokalnych. Camelot stałby się tylko kolejną produkcją o tragicznej miłości króla Artura, Ginewry i Lancelota, która nie zapisałaby się w historii adaptacji tegoż mitu niczym szczególnym. Na szczęście jest inaczej, a widowiskowość, muzyczność, barwność musicalu z łatwością może zachwycić także współczesnego odbiorcę.

Publikacja jest fragmentem pracy magisterskiej Powroty Króla. O mitach arturiańskich w literaturze i filmie.

[1]Tytuł podrozdziału zaczerpnięty z utworu Anny Marii Jopek Ale jestem.

[2]hasło: muzyka w filmie, [w:] Słownik terminów filmowych, red. M. Hendrykowski, Poznań 1994, s. 185.

[3]hasło: muzyczny film, [w:] Ibidem, s. 184.

[4]hasło: musical filmowy, [w:] Ibidem, s. 183.

[5]Sytuacja zaczęła się zmieniać wraz z opublikowaniem przez Ricka Altmana książki Genre: the Musical  w 1981 roku.

[6]W. Godzic, Jak umiera gatunek? Przypadek musicalu, [w:] Kino gatunków wczoraj i dziś, red. K. Loska, Kraków 1998, s. 84.

[7]hasło: musical, [w:] Słownik Syska, s. 112.

[8]W. Godzic, Widz w świecie musicalu – próba scalenia, [w:] idem, Film i psychoanaliza: problem widza, Kraków 1991, s. 145.

[9]Ibidem, s. 146.

[10]Ale musicale! [w:] Musical. Poszerzanie pola gatunku, red. J. Maleszyńska, J. Roszak, R. Koschany, Poznań 2013, s. 9.

[11]Filmowy lektor konsekwentnie używa określenia „Brodawka” zamiast Wart, co jest niepotrzebnym spolszczeniem.

[12]Camelot. Tłumaczenie własne.

[13]Ibidem.

 

Spis treści numeru Cały ten musical!

Meandry

Anna Kruszyńska Cały ten musical!

Felietony

Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej

Karol Furtak Musical versus musical

Wywiady

Paweł Bocian "Wierzę w potęgę musicalu" - rozmowa z Joanną Maleszyńską

Aleksandra Bliźniuk  Znaleźć odpowiednią niszę - rozmowa z Celiną Muzą

Recenzje

Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl

Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej

Publikacje

Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu

Katarzyna Jakubiak "Camelot" i kino muzyczne

Edukatornia

Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących

Wojciech Bernatowicz "Kiss me Jesus". Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.

Kosmopolita

Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra

Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

Rekomendacje

Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce

 "Kandyd" Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2018-01-28

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 274