Poezja i literatura

„A gdy serce drży boleśniej, to przerabiam łzy na pieśni”. O „Albumie pieśni" Adama Asnyka

Dominika Micał

a-gdy-serce-drzy-bolesniej-to-przerabiam-lzy-na-piesni-o-albumie-piesni-adama-asnyka
Jacek Malczewski, Portret Adama Asnyka z Muzą, 1895-1897, Muzeum Narodowe w poznaniu

Poeta melodji i głębin. Tak określił Adama Asnyka w 1909 roku Władysław Bukowiński[1]. Nazywał go też subtelnym pieśniarzem[2]. O jego poezji mówił, że zachwyca w niej cudowna melodyjność kunsztownie zbudowanej strofy, pieszczącej się wprost, jak kochanka, z rozkołysanym słuchem czytelnika[3]. O duszy, że staje się czułym narzędziem muzycznym, odbijającym w swym wnętrzu wszystkie zagadnienia epoki i starającym się zlać w harmonijną symfońję wszystkie sprzeczne pozornie odgłosy[4]. Podobne, zaczerpnięte z muzyki właśnie określenia, przewijają się przez cały esej Bukowińskiego. Mimo że są przejawem tego, co Andrzej Hejmej nazwał przedwojennym, skrajnie zmetaforyzowanym sposobem myślenia o „muzycznej” istocie literatury[5], mimo że nie idą za nimi żadne dogłębne studia nad poezją Asnyka, a jedynie dość luźne refleksje w tonie apologetycznym, nie można zbagatelizować roli muzyki w twórczości tego „poety czasów niepoetyckich”. Jak dotąd jednak w nowszych badaniach dominuje spojrzenie na poetę przez pryzmat jego refleksyjności i filozofii (Asnyk jako „poeta myśli”), europejskości, związków z nurtami epoki. Korespondencjom z muzyką poświęciła kilka stron Zofia Mocarska-Tycowa w pracy Wybory i konieczności. Poezja Adama Asnyka wobec gustów estetycznych i najważniejszych pytań swoich czasów[6]. Zwróciła jednak uwagę przede wszystkim na wersyfikację i wpływy kultury biedermeieru – określanie utworów mianem „pieśni”, tytułowanie nazwami gatunków muzycznych oraz powiązanie z kulturą muzykowania salonowego[7]. Poeci biedermeieru:

Głosili potrzebę powrotu do pierwotnego muzycznego kształtu poezji, czemu służyć miał wyrazisty kształt rytmiczny wiersza związany z retoryzacją stylu, dźwięczne, często wyszukane i dokładne rymy, staranne opracowanie wersu w szczegółach intonacyjno-inkantacyjnych[8].

O ile jednak badaczka bardzo szczegółowo omawia leksykę i frazeologię związaną z toposami miłości–wiosny, raju–ogrodu, kwiatów oraz słownictwo, jakim Asnyk opisuje kobiety, o tyle, co zaskakujące, nie zajmuje się właściwie topiką muzyczną. A określeń z tego kręgu pojawia się w wierszach poety melodii bardzo wiele.

W niniejszym tekście skupiam się na interpretacji związków z muzyką drugiego z trzech cykli wierszy zatytułowanych znamiennie Album pieśni[9]. Cykl dedykowany został Pani Maryi z Branickich Tarnowskiej w zamian za gałązkę z Kownieńskiej Doliny. W jego skład weszło 27 wierszy. Kontekstem, który warto uwzględnić, omawiając związki poezji Asnyka z muzykę, jest odczyt Trubadurowie wygłoszony przez poetę w Krakowie[10].

Tekst składa się z trzech głównych rozdziałów. Pierwszy dotyczy topiki związanej z muzyką i, ogólniej, sferą dźwiękową. W drugim skupiam się na wersyfikacji i próbie odpowiedzi na pytanie, czy wiersze Albumu pieśni są „muzyczne”. W trzecim podejmuję zagadnienie gatunku pieśni – w kontekście niemieckiej Lied romantycznej.

Inspirację metodologiczną czerpałam przede wszystkim z prac Andrzeja Hejmeja, klarownie przedstawiającego muzyczno-literackie filiacje, rozważającego je w kontekstach intertekstualności i intermedialności. Pomocna okazała się również praca Mieczysława Tomaszewskiego dotycząca zagadnienia Lied w XIX wieku[11]. Niestety niezbyt przydatne są prace badawcze zajmujące się twórczością Asnyka. Chlubne wyjątki to opracowanie Zofii Mocarskiej-Tycowej i szkice Zbigniewa Przybyły. Badacz dokonał też krytycznego przeglądu literatury przedmiotu, przedstawiając ewolucję stosunku literaturoznawców do poezji Adama Asnyka, wykazując zalety i braki poszczególnych prac[12].

Jacek Malczewski, Dzieje piosenki (Portret Adama Asnyka), 1899, Muzeum Narodowe w Warszawie

Topika muzyczna

Mocarska-Tycowa zwracała uwagę na to, że leksyka i frazeologia Asnyka, zwłaszcza w latach 70., była bardzo konwencjonalna i spetryfikowana. Artysta stosował standardowe metonimie i metafory (wiosna – miłość, jesień – starość…) i stałe poetyzmy[13].  Być może właśnie operowanie kalkami, utartymi związkami słownymi, przystępność jego poezji przy jednocześnie kunsztownej formie, zapewniły wierszom z tego okresu tak dużą popularność wśród publiczności. Oprócz tematów, które zbadała autorka Wyborów i konieczności…, warto przyjrzeć się leksyce związanej z dziedziną muzyki.

Jako pierwsze zwracają na siebie uwagę, zwłaszcza w kontekście tytułu cyklu, wyrazy „pieśń”, „piosenka”, „piosneczka” – pojawiają się aż osiemnaście razy; „śpiew”, „śpiewać” i „śpiewny” – piętnaście; dwa razy występują odmiany słowa „melodia”; raz – wyraz „nucić”. W całym XIX wieku literatura (a zwłaszcza wierszowana liryka) widziana była w ścisłym związku z muzyką – miało to źródła przede wszystkim w antycznym synkretyzmie (warto przypomnieć interpretację greckiego dramatu przez Friedricha Nietzschego w Narodzinach tragedii), nieco później postulowano także przywrócenie wierszom wartości brzmieniowych (słynne De la musique avant toute chose Paula Verlaine’a)[14]. Dla Asnyka żywa jest też ciągle tradycja romantyczna, w której takie utożsamienie nie było niczym zaskakującym, często wiązało się z „pieśnią gminną” (przypomnijmy badania Herdera nad pieśnią ludową, a za przykład rodzimy niech posłuży nam postać Wajdeloty z Mickiewiczowskiego Konrada Wallenroda). W odczycie Trubadurzy Asnyk stosuje wyraz „pieśń” jako synonim poezji. Omawia gatunki uprawiane przez prowansalskich śpiewaków-poetów jako organicznie łączące w sobie cechy dwóch sztuk. Także w Albumie pieśni następuje zrównanie tego gatunku słowno-muzycznego z gatunkiem (czy nawet całym rodzajem) literackim. W Dziejach piosenki wyrażony zostaje żal – niedziwny w kontekście pozytywistycznej supremacji prozy – za czasami, kiedy śpiew był czymś naturalnym, czymś wszechobecnym, w XIX wieku czasy pieśni już minęły: Zagłuszyły dziś burze huczące / Głos fletni. Ale osoba mówiąca nie kończy na pesymistycznej konstatacji, wyraża też nadzieję, wiarę w moc i nieśmiertelność pieśni: Jednak pieśń ta, starodawna, grecka, / Wciąż wraca! (…) / Pełna dziwnej, niespożytej siły. Poeta czasów niepoetyckich nie mógłby uwierzyć w to, że poezja będzie pełniła już zawsze rolę podrzędną. Czas, kiedy znajduje się ona w odwrocie, musi być czasem przejściowym, przeminie. A pieśń jest wieczna.

W Albumie… pieśń to synonim poezji i, jednocześnie, synonim ekspresji uczuć. Wszak:

Narodziła się w duszy poety
W łez mroku,
Wywołana miłością kobiety
Jako tęcza na marzeń obłoku, —
Śpiewnych dźwięków odziana sukienką,
Drgnieniem serca dobyta z nicości,
Przyszła na świat naiwną piosenką
Miłości.

(Dzieje piosenki)

Śpiew może się narodzić z uczuć bólu, cierpienia:

Więc znów oczy mam zwrócone
Na jaśniejszą życia stronę,
Znów odczuwam to, co piękne,
Znów przed śpiewnym głosem mięknę,
I swych wspomnień mary blade
Znów z miłością na pierś kładę —
A gdy serce drży boleśniej,
To przerabiam łzy na pieśni.

(Preludium)

Dziewczyna wychodząca za mąż także śpiewa – śpiewem, który rozumieją nawet łabędzie (Łabędzi śpiew). Życie wymaga raczej optymizmu, aktywność potrzebuje spojrzenia na jaśniejszą życia stronę, jednak melodia wywołuje powrót wspomnień. Wspomnienia zaś – by zamknąć koło – wywołują pieśń. Może niesie ona ukojenie? Śpiewa się także z miłości, śpiewa się marzenia:

Wszystko, o czem serce śniło,
Wszystko, o czem nawet nie śni,
Odbijało się w jej oczach
I płynęło w słodkiej pieśni.

(Najpiękniejsze piosnki)

Piosenka może być też próbą manifestacji optymizmu:

Idzie z piosenką na ustach
Przez śniegu zaspy zimowe
I nie wie, gdzie mu wypadnie
Na nocleg położyć głowę.

Choć noc już ziemię pokrywa
A wszędzie pustka wokoło —
On w swej samotnej wędrówce
Bez trwogi idzie wesoło.

(W zimowej nocy)

 „Piosenka” funkcjonuje nie tylko jako dosłowny śpiew, Asnyk używa tego słowa również jako metafory młodości – można ją brutalnie urwać, można ją nawet zabić:

…jutro wykopią grób
Dziewiczej życia piosence,
Pogrzebią sen ideału…
Jutro nastąpi jej ślub —

(Łabędzi śpiew)

Poeta przywołuje także nazwy instrumentów muzycznych. W Mgławicach pojawia się lira, w Dziejach piosenki – fletnia, w Zaczarowanej królewnie – lutnia. Dwa pierwsze instrumenty odsyłają czytelnika do starożytnej Grecji, czyli ponownie do miejsca i czasu, w którym muzyka i poezja stanowiły jedność. Lira, co bardziej interesujące, pojawia się jednak jako nie po prostu instrument, a instrument utrwalony na niebie w postaci gwiazdozbioru. W wierszu Mgławice Asnyk wykorzystuje topos bardzo istotny dla teorii muzyki od jej zarania – harmonia mundi. Wszechświat gra, pełen jest muzyki sfer. Matematyczne zasady idealnie uporządkowanego kosmosu są zasadami muzycznymi. Asnyk poddaje jednak tę harmonię w wątpliwość – nie pokazuje, że jest ona niemożliwa, ale twierdzi, że na razie nie została osiągnięta:

Przez długie męczą się wieki,
Chcąc zdobyć wewnętrzny ład.
Dzień jeszcze bardzo daleki,
Gdy nowy z nich wyjdzie świat;

Lecz będą kolebką jasną
Nowych żywotów i sił,
Gdy nasze słońca pogasną,
W kosmiczny zetrą się pył.

(Mgławice)

Lutnia zaś, dookreślona przez poetę przymiotnikiem „śpiewna”, znów prowadzi nas w stronę pieśni – była przede wszystkim instrumentem, na którym akompaniowało się śpiewakom.

Asnyk korzysta także z innych wyrazów określających dźwięki, niekoniecznie związanych z muzyką: płyną głosy skargi, ból nazwany jest krzyczącym dzieckiem, fala szemrze i wzdycha, słychać jęk, bicie serc, głos słowika, echa różnych brzmień (wyrazy „brzmienie” i „dźwięk” także się pojawiają). Z wierszy „dźwiękowych”, najciekawiej przedstawia się Dlaczego wicher tak wyje? Wiatr jest upersonifikowany, jego wycie być może zawodzi pieśń pogrzebu, roznosi skargi. Odgłos natury zyskuje funkcję semantyczną. Dalej następuje refleksja o różnych rodzajach ludzkiej nędzy. Towarzyszy jej, oprócz wycia – cisza – nad niektórymi ludźmi nikt się nie żali, przepadają (…) bez łzy, bez echa. Cisza towarzyszyć może stanom ostatecznej rozpaczy. O ile głos i pieśń jest czymś, cisza odpowiada pustce i nicości, jest też jedną z cech jesiennych nocy (Astry). Chłód i cisza głucha (Dałam ci moc) mogą stać się nieszczęściem człowieka. Brak głosu to brak komunikacji i objaw zupełnej samotności:

Nie dojdzie do twego ucha
Moje wołanie:
Przestrzeń przegradza nas głucha,
Wieczyste ciężkie rozstanie;
Na zawsze pomiędzy nami
Ciemna się przepaść rozwarła...
Mnie czoło występek plami —
A tyś umarła!

(Rozłączenie)

W ciszy się cierpi: Tym, którzy smutni, tym, którzy zgnębieni / W milczeniu tylko i cierpią i giną — (Tym, którzy smutni…) Ciszę można jednak wypełnić. Jeśli nie pieśnią, to biciem dwojga serc (Barkarola).

W cyklu pojawiają się dwa wiersze, w których dominuje autotematyzm: Dałam ci moc Dzieje piosenki. Skupmy się na pierwszym. Interesujące, że ani razu nie pojawiają się w nim słowa „wiersz”, „poezja”, „poeta” lub „pieśń”. Utwór stanowi monolog upersonifikowanej kobiety – poezji (czy raczej pieśni), która zwraca się do artysty. Talent poetycki jest darem, poeta nie nabył go własnymi siłami (Dałam ci moc). W pierwszej części następuje wyjaśnienie cech tej mocy: pieśń jest potęgą prawie nadprzyrodzoną, daje władzę nad ludźmi, bo ich porusza. Wiersz Asnyka może stanowić odpowiedź przeciwnikom poezji ­ – tym, którzy próżno przeczą jej mocy. Poezja odpowiada na wieczne potrzeby ludzkie, więc nigdy nie zginie: Tych śpiewnych brzmień, co ja poruszę, / Niepamięć nie pogrzebie. Twórczość pociąga ze sobą odpowiedzialność, wymaga pełnego oddania (artysta ma nakarmić biedną rzeszę swoim sercem – oczywiście to metonimia uczucia i zaangażowania) i nieoczekiwania niczego w zamian: Lecz, choćbyś dał swą całą duszę, / Nie żądaj nic dla siebie. Poeta nie może liczyć ani na zrozumienie, ani na zaszczyty, ani nawet na współczucie – wystarczającą nagrodą jest władza, jaką daje pieśń. Poezja jawi się jako posłannictwo, kapłaństwo. Zostaje dana wybrańcowi przez jakąś wyższą instancję. Poezja jest też wiecznym śpiewem, pieśnią płynącą przez czas.

Wersyfikacja

Forma, umiejętność poddania sobie słowa, pełna władza nad językiem były tym, co wskazywano jako jedną z zalet poezji Adama Asnyka już od początku; były też tym, co najrzadziej (o ile w ogóle) kwestionowano. Sienkiewicz przyznawał mu mistrzostwo wykonania na wzór Benvenuta Celliniego, Piotr Chmielowski mówił o nim jako o mistrzu formy, Julian Krzyżanowski zwracał uwagę na arystokratyzm formy i niezwykły artyzm[15]. Mocarska-Tycowa interpretuje klasycyzującą dbałość o rytm i rym, jako przejaw parnasizmu.

Regularny układ wiersza, stroficzność, stałe układy akcentów, płynność przebiegu wskazywane są jako te cechy poezji, które są najbardziej muzyczne. Andrzej Hejmej, wśród przejawów muzyczności immanentnej poezji wymienia właśnie ukształtowanie warstwy brzmieniowej (obok tematyzowania muzyki i muzycznej konstrukcyjności)[16]. Antoni Baczewski zaryzykował nawet stwierdzenie, że najważniejszymi wartościami estetycznymi wierszy Asnyka są melodyjność i rytmiczność[17]. Mnóstwo jest wierszy, w których uwidacznia się dbałość o warstwę fonostylistyczną i wersyfikacyjną, jednak nie wszystkie nazwiemy muzycznymi. Hejmej podtrzymuje w zasadzie wcześniejsze twierdzenie Michała Głowińskiego o konieczności istnienia drugiego typu muzyczności (tematyzowanie), by móc ukształtowania językowe interpretować w kategoriach muzyczności typu pierwszego lub trzeciego:

muzyczność w literaturze okazuje się […] przede wszystkim operacją tekstową na poziomie brzmieniowego ukształtowania tekstu, obligatoryjnie wspieraną dodatkowymi sygnałami, jako koniecznym warunkiem, w sferze stematyzowania[18].

Pierwszy typ muzyczności badacz wiąże między innymi z „poezją meliczną”[19] , do której – między innymi dzięki wskazówkom tematycznym – można zaliczyć wiersze z Albumu pieśni.

Zawsze wyczuwalna jest w nich regularność i miarowość. Jednocześnie poeta stosuje bardzo różnorodne układy wersyfikacyjne. Od prostych strof czterowersowych w rytmie trocheicznym, o rymach parzystych, żeńskich, ze średniówką 4+4:

Już niejeden obraz miły
Ciemne widma zasłoniły,
I niejeden ślad zatarły —
Ślad przeszłości obumarłej.

(Preludium)

Ośmiozgłoskowiec kojarzony bywa z pieśnią ludową. Aby rozwinąć przebieg pierwszego wiersza, strofy otrzymały jednak różną liczbę wersów (cztery, sześć, osiem, cztery, osiem). Asnyk urozmaica rytmiczny aspekt, wykorzystując w pełni zjawiska takie jak nieregularność akcentowa na początku wersu (np. w Zimowej nocy), katalektyczność (np. w Zimowej nocy, Rozłączeniu, Jest-że to prawdą?), hiperkatalektyczność (np. w Dziejach piosenki). Stosuje strofy o różnej długości wersów (ale zawsze toniczne). Wprowadza różne, ale najczęściej regularne układy wersów w strofach – stosuje zarówno wiersz sylabotoniczny, jak i inne układy. Często poszczególne strofy zbudowane są analogicznie, ale nie realizują żadnego ze znanych wzorców. Na przykład w wierszu Kopciuszek (wytłuszczone sylaby akcentowane):

Wersy stosunkowo od siebie odległe – drugi i szósty, są związane zarówno rymem, jak i układem stóp metrycznych, dzięki czemu kompozycja rytmiczna jest zwarta i domknięta. Interesujący przypadek stanowi też wiersz Łabędzi śpiew, wykorzystujący zasady symetrii:

Kopciuszek i Łabędzi śpiew są przykładami bardzo urozmaiconego rytmicznie wiersza. W Albumie… dominują raczej proste układy.

Często między dłuższymi wersami, dominującymi ilościowo w strofie, pojawiają się krótsze. Zazwyczaj ma to związek z treścią utworów – wyrazy pojawiające się w krótkich linijkach zostają wzmocnione, ucho uzupełnia wers do pełnego metrum, co pozwala im wybrzmieć. W duchu XIX wieku pozwolę sobie zaryzykować stwierdzenie, że zjawisko to pełni funkcję podobną do pauzy w muzyce. Przyjrzyjmy się dwóm przykładom:

Narodziła się w duszy poety
W łez mroku,
Wywołana miłością kobiety
Jako tęcza na marzeń obłoku, —
Śpiewnych dźwięków odziana sukienką,
Drgnieniem serca dobyta z nicości,
Przyszła na świat naiwną piosenką
Miłości.
(…)
Jednak pieśń ta, starodawna, grecka,
Wciąż wraca!
Nieśmiertelnym swym uśmiechem dziecka
Chmurne niebo nad ziemią wyzłaca, —
Wraca z każdą serc i wieków wiosną,
Pełna dziwnej, niespożytej siły,
I roztacza w koło woń miłosną
Z mogiły.
(Dzieje piosenki)

W krótkich wersach pojawiają się wyrazy określające źródła pieśni. Szczególne wrażenie sprawia ostatnia strofa wiersza, w której odczytanie samych wersów trzysylabowych streszcza ją – pieśń Wciąż wraca z mogiły.

Jak łatwo zauważyć na powyższych przykładach, wszystkie wiersze są rymowane. Asnyk stosuje rymy męskie i żeńskie, preferuje rymy dokładne. Ich układy są bardzo różnorodne, ale zawsze regularne (np. Dzieje piosenki: a b a b c d c d; Kopciuszek: a b c a b c a).

Regularność, numeryczność jest typową cechą wierszy, które mogą stać się pieśniami. Rytmiczność kojarzona jest bowiem od razu z metrum muzycznym – być może dlatego, że u swoich początków stopy metryczne organizowały także muzykę, dopiero w późnym średniowieczu powoli odchodzono od miar poetyckich ku zasadom „czysto” muzycznym.

Pieśń jako gatunek

Spróbujmy potraktować tytuł cyklu nie tylko jako wyraz utożsamienia poezji w ogóle z pieśnią, ale także jako określenie gatunkowe – i to nie w kontekście typowej pieśni literackiej, ale w kontekście najbardziej reprezentatywnego gatunku pieśni w muzyce –  romantycznej Lied niemieckiej. Jakie są cechy pieśni? Mieczysław Tomaszewski, oprócz szeregu cech samej muzyki i związków tekstu z muzyką, które mniej nas tutaj interesują, kładzie nacisk na właściwości dotyczące charakteru i ekspresji. Według niego pieśń jako całość słowno-muzyczna odznacza się: prostotą i naturalnością, uczuciowością i wyrazistością (nigdy nie jest neutralna, choć może być zobiektywizowana), nastrojowością i poetyckością rozumianą jako rozluźnienie związku z prozą codzienności, intymnością i kameralnością, subiektywizmem, coraz większą esencjonalnością i lapidarnością (inspirację stanowiły przede wszystkim liryki Heinricha Heinego), w późniejszym okresie – powagą, głębią i szlachetnością (przeciwstawioną lekkości, powierzchowności, stylowi buffo)[20]. Czy liryki Asnyka spełniają te akurat założenia? Popularność utworów, stosowanie klisz językowych, utartych zwrotów, języka dostępnego odbiorcy swoich czasów przemawia za tym, że wierszom można przypisać prostotę i naturalność. Ich uczuciowość – choć stonowana – pozostaje niekwestionowana – łatwość, z jaką przypisywano samemu Asnykowi przeżycia, które pojawiają się w jego poezji, świadczy o tym dobitnie. W większości wierszy podmiot występuje w pierwszej osobie, wypowiada swoje wspomnienia i marzenia, temat uczuć dominuje w cyklu (Za moich młodych lat…, Ucisz się serce!..., Łabędzi słyszałem śpiew…). Pieśń zresztą rodzi się z emocji – A gdy serce drży boleśniej, / To przerabiam łzy na pieśni.  W większości wierszy lirycznych – zwłaszcza z Albumu… – dominuje poetyckość (szczególnym rodzajem nastroju jest baśniowość – Zaczarowana królewna, Kopciuszek), choć i w tym cyklu zdarzają się wiersze retoryczne, skierowane niejako na zewnątrz (Daremne żale, Miłość jak słońce). Album pieśni niewątpliwie stanowi cykl kameralny – jego tematy zamykają się w kręgach uczuć intymnych (miłość, pożegnanie, wspomnienie dzieciństwa i młodości, poczucie winy). Z tej grupy także wyłamuje się kilka wierszy, m.in.: Mgławice prezentujące kosmiczne wizje tak bliskie autorowi Nad głębiami, Daremne żale – wiersz noszący cechy manifestu, wiersze autotematyczne. Utworom z Albumu… daleko do najkrótszych liryków Heinego, lecz i u Asnyka odnaleźć można utwory o formie zwięzłej, lapidarnej. Szczęśliwa młodość i Za moich młodych lat liczą zaledwie po dwie zwrotki, a nawet najdłuższy nie przekracza czternastu czterowersowych strof. Co do głębi i powagi – trudno rozstrzygać. Wierszy Asnyka z przedstawianego cyklu na pewno nie można nazwać płytkimi, tylko salonowymi (przydałoby się tu muzyczne określenie z epoki – Konzertstück), celem ich nie jest też zabawa, głębie egzystencji jednak również wydają się im nie najbliższe.

Tomaszewski zwraca również uwagę na techniczną stronę tekstów pieśni, ich budowa powinna być regularna i miarowa, ich jednostki powinny być ekwiwalentne[21] – wiersze Albumu pieśni i ten postulat w pełni realizują.

Warto wspomnieć, że dwa wiersze, oprócz tego, że należą do Albumu pieśni, otrzymały tytuły zaczerpnięte z innych gatunków muzycznych. Utwór otwierający cykl nosi tytuł Preludium. Jest to gatunek przede wszystkim instrumentalny (por. preludia w Das wohltemperierte Klavier Johanna Sebasitana Bacha czy Preludia op. 28 Fryderyka Chopina), Asnyk jednak odwołał się do jego funkcji, niekoniecznie kształtu. Preludium stanowi wstęp, zapowiada krótko, ogólnie ton i tematykę – dalsze wiersze mogą być uznane za owoc przerobionych na pieśni łez. Drugim utworem jest Barkarola. Barkarola to pieśń weneckich gondolierów, o płynnym przebiegu – zazwyczaj w metrum trójdzielnym. Trójdzielnemu metrum odpowiadają w literaturze w języku polskim stopy takie jak daktyl (przede wszystkim – ze względu na akcentowaną pierwszą sylabę), amfibrach i anapest. Utwór Asnyka to dypodia daktyliczna katalektyczna (z nieregularnym amfibrachem na początku niektórych wersów lub – zależnie od wykonania dźwiękowego – transakcentacją).

Podsumowanie

Muzyka stanowi dla wierszy zawartych w Albumie pieśni kontekst najnaturalniejszy z możliwych, nasuwający się już przy pierwszym czytaniu cyklu. Zwraca uwagę leksyka muzyczna, wszechobecność i znaczna rola przypisywana śpiewowi, pieśni i jej utożsamienie z poezją. Wydaje się – także na podstawie odczytu Trubadurzy – że Asnyk ściśle łączył swoją poezję z tradycją antyczną i romantyczną. Bliżej mu do określenia wprowadzonego przez Jana Błońskiego – Ut musica poësis, niż do formuły Horacego – Ut pictura poesis[22]. Cieszy ucho regularność rytmu wpływająca też na charakter poszczególnych wierszy i podkreślająca ich semantykę. Można stwierdzić, że omówiony cykl składa się rzeczywiście z pieśni – deklaracja wyrażona w jego tytule znalazła pokrycie w zawartości.

Asnyka kojarzono często właśnie z wierszami śpiewnymi i potęgą pieśni, która, według słów Mickiewicza, ujdzie cało. Jacek Malczewski namalował dwa portrety pisarza – na jednym poecie towarzyszy muza grająca na lirze korbowej, na drugim fauni z fletami. Walory muzyczne wierszy z Albumu pieśni dostrzegli także kompozytorzy. Do Zaczarowanej królewny utwory skomponowali Jan Karol Gall i Mieczysław Karłowicz, do Najpiękniejszych piosnek – także Karłowicz, do Gdy ostatnia róża zwiędła – Ignacy Jan Paderewski, współcześnie do Barkaroli muzykę napisał Rafał Kłoczko.

Patrząc wprzód, ku XX wiekowi, można chyba stwierdzić, że Asnyk, przypisując muzyczności tak ważną funkcję, miał przynajmniej trochę racji. Obok bowiem wierszy wolnych, eksperymentów formalnych, wciąż pojawiają się ważne i doceniane tomiki wierszy melicznych – przypomnieć warto choćby poezję Jarosława Marka Rymkiewicza czy Podróż zimową Stanisława Barańczaka. Więc może rzeczywiście …pieśń ta, starodawna, grecka, / Wciąż wraca?


[1] W. Bukowiński, Poeta melodji i głębin i poetka idei, Warszawa 1909. Zachowana pisownia oryginału.

[2] Ibidem, s. 1.

[3] Ibidem, s. 11.

[4] Ibidem, s. 18.

[5] A. Hejmej, Wstęp, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. VII.

[6] Z. Mocarska-Tycowa, Wybory i konieczności. Poezja Adama Asnyka wobec gustów estetycznych i najważniejszych pytań swoich czasów, Toruń 1990.

[7] Ibidem, s. 59–62.

[8] Ibidem, s. 62.

[9] W pracy skupiam się na Albumie pieśni zamieszczonym w III tomie Poezji wydanym w 1880 roku. Maria Szypowska, Asnyk znany i nieznany, Warszawa 1971, s. 535. Wszystkie wiersze cytuję za wydaniem: A. Asnyk, Album pieśni, [w:] Wiersze zebrane, wstęp Z. Mocarska Tycowa, Toruń 2000, s. 397–438. W skład cyklu wchodzą wiersze: Preludyum, Najpiękniejsze piosnki, W zimowej nocy, Rozłączenie, Łabędzi śpiew, Ucisz się, serce!, Dlaczego wicher tak wyje?, Mgławice, Daremne żale, Zaczarowana królewna, Za moich młodych lat, Ból zasnął, Jest-że to prawdą?, Barkarola, Na początku, Szczęśliwa młodość!, Miłość jak słońce, W wieczny cień, Nieśmiertelni, Panieneczka, Gdy ostatnia róża zwiędła, Kopciuszek, Astry, Tym, którzy smutni, Dałam ci moc, Dzieje piosenki, Nie mów.

[10] A. Asnyk, Trubadurowie. Odczyt miany w Krakowie przez dr. Adama Asnyka, Kraków 1872.

[11] M. Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną, Kraków 1997.

[12] Z. Przybyła, Asnyk i Konopnicka. Szkice historycznoliterackie, Częstochowa 1997, s. 13–26.

[13] Z. Mocarska-Tycowa, op. cit., s. 34–35.

[14] A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012, s. 43.

[15] Z. Przybyła, op. cit., s. 11–12.

[16] A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy…, s. 52–53.

[17] Z. Przybyła, op. cit.,  s. 70.

[18] A. Hejmej, Wstęp, s. XVI. Wyróżnienie – D. M.

[19] Idem, Muzyka w literaturze. Perspektywy…, s. 52–53.

[20] M. Tomaszewski, op. cit., s. 79–82.

[21] M. Tomaszewski, op. cit., s. 70–71.

[22] Por. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy…, s. 45.

Opublikowano: 2015-01-09

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 281