Teatr tańca Piny Bausch – cz. 2

Anna Kruszyńska

teatr-tanca-piny-bausch-cz-2
Pina Bausch

Pina Bausch nie przejdzie do historii jako choreografka czy reżyserka jednego spektaklu, ponieważ stworzyła zbyt wiele arcydzieł, aby można było ograniczyć się do wymienienia pojedynczego tytułu. Jej twórczość była bardzo spójna, chociaż nie jednorodna. Bausch miała swoje ulubione tematy, do których powracała i modyfikowała, osadzała w nowych kontekstach. Jej styl jest również rozpoznawalny: tancerze zachowują równowagę pomiędzy tańcem a codzienną aktywnością, słowem a gestem oraz śpiewem a ruchem. Dla Bausch choreografia, scena, dekoracje, przestrzeń, czas, muzyka, mowa, kostiumy czy osobowości były integralnymi elementami i pomagały przekazywać coś, czego nie mogły zrobić ani ruch, ani słowa. Scenografia w jej spektaklach była ekstrawagancka, niezależnie od tego, czy autorem jej był Rolf Borzik, czy Peter Pabst. W teatrze Bausch widoczne jest  przywiązanie do plastycznego rozmachu, spektakularnej teatralności oraz wprowadzenia nowego myślenia o roli scenografii w dziedzinie tańca. W Arien pojawiła się woda, która zalewała powierzchnię sceny aż po kostki tancerzy. Bausch wykorzystywała również torf (Ofiara wiosny), liście (Sinobrody), bladoróżowe kwiaty  (Goździki) czy  gigantyczny kopiec czerwonych kwiatów, na który wdrapują się tancerze (Fensterputzer). Warto również przypatrzeć się samym tancerzom: jeśli tańczyli oni w parach, to kobieta znajdowała się wyżej, będąc usadzoną na ramionach mężczyzny, czasem podniesiona lub niżej, z opuszczoną głową. Jest to ciekawy i bardzo plastyczny zabieg choreograficzny, który sugeruje nieprzystawalność światów, która musi prowadzić do niezrozumienia. Styl Bausch przesuwał się również w stronę malarskich strategii. „To bardziej komponowanie obrazów niż ustawianie scen. Bausch dzieli się swoimi obserwacjami na temat rzeczywistości różnych kultur, przechodząc na wyższy stopień uogólnień – z historii i przeżyć jednostki do cytowania i przedstawiania obyczajowości, norm kulturowych pozaeuropejskich części świata. Tym razem skutecznie ukrywa swój komentarz, obecna w dziele jedynie poprzez montaż obrazów, kompozycję i ich stylizację. Nie artykułuje swojej wrażliwości, wyczulenia na wszelkie przekroczenia, na cierpienie” – wskazuje Anna Królica w jednym ze swoich artykułów.

Pina Bausch, podobnie zresztą, jak i inni niemieccy twórcy, prowadziła dialog z cieniem Bertolta Brechta, a ślady tej inspiracji widać zwłaszcza w strukturze jej spektakli. Jak wskazuje Anna Królica, „w rozbitej, roztrzaskanej dramaturgii, w kabaretowych numerach, w żartach, w rewii, w montażu scen i w zamiłowaniu do V-Effektów. W przeplatanej narracji elementami tańczonymi, granymi, śpiewanymi i mówionymi”. Bausch kontynuowała również wątek Brechtowskiej teorii „gestu”, który jest powiązany z motoryką ciała. Miał on zastąpić odrzucony przez Pinę normatywny język technik tańca. Choreografkę ciekawiło zatem ludzkie zachowanie, przeplatanie i nakładanie się warstw gestów indywidualnych, charakterystycznych dla danej osoby, z zachowaniami utrwalonymi przez normy społeczne. Jak pokazuje Anna Królica, „z gestyki własnej i swoich tancerzy, a także sfery gestów społecznych, układała nowy alfabet”. Obserwacja rzeczywistości była dla Bausch nieustającą inspiracją. Odwoływała się do podstawowych relacji społecznych, a przełożone na konkretne relacje międzyludzkie stawały się tematami spektakli, jednak jak wykazuje to Anna Królica, w spektaklach Bausch pozornie oddane są jedynie zdarzenia znane nam z potocznej codzienności. W istocie jednak wszystkie elementy jej światów poddane zostały poetyzacji. „Mimowolnie nasuwa się skojarzenie z Teatrem Śmierci Tadeusza Kantora, w którym reżyser chciał dotknąć realność poprzez śmierć. U Bausch jest dokładnie odwrotnie, ale mechanizm pozostaje ten sam – kiedy w jej spektaklach pozornie naśladuje się życie, w rzeczywistości naśladuje się śmierć” – pisze badaczka. Bausch wprowadziła również ruch codzienny w strukturę swoich spektakli, a także dopatrywała się codziennej aktywności tańca.

Pornografia bólu

W dzisiejszych czasach tańczy się również po to, by szokować. Poprzez ruch tworzyć ostre wypowiedzi społeczne. W większości prac Piny Bausch można odnaleźć poszukiwanie miłości, intymności, relacji, zwłaszcza damsko-męskich. Innymi tematami są także niepokój, samotność, wyobcowanie, niemożliwość budowania więzi międzyludzkich, odrzucenie oraz walka o samoidentyfikację. Jednocześnie te smutne i ponure tematy mają momenty humoru, czułości, nadziei, które są często pomijane. Krytycy nie potrafili oceniać teatru Bausch. Recenzje ze spektakli są pełne mało konkretnych określeń: „odrealnione, senne unoszenie się ponad sceną” czy „odważny ruch, w którym agresja miesza się z delikatnością”. Zresztą sama Pina o swojej pracy mówiła, że „zaczynam bez żadnych narzędzi, bez żadnego uzbrojenia poza uczuciem wewnątrz, na które nie ma odpowiedniego słowa ani obrazu”. To uczucie nieokreśloności zawsze pozostawało w jej spektaklach do końca. 

Arlene Croce, jedna z amerykańskich krytyczek, określiła prace Piny Bausch jako „pornografię bólu”. W jej spektaklach można zauważyć chociażby  ironię, poniżenie czy tańczenie niemalże do granic wytrzymałości. Podczas otwarcia Olympic’s Art Festival, który obywał się w 1984 roku w Los Angeles, Tanztheater Wuppertal miał swój amerykański debiut. Kolejne spektakle oraz występ w Brooklyn Academy of Music wywołały gorące reakcje. Amerykańscy krytycy nie przyjęli Bausch z otwartymi rękoma, częściowo również dlatego, że jej styl był odmienny od trendów panujących w tańcu amerykańskim. Krytycy pytali się również czy to, co oglądali, można w ogóle nazywać tańcem, a niektórzy zarzucali nawet brak formy. Niektórzy kwestionowali również moralność sztuki Bausch. Byli oni zaniepokojeni częstymi przejawami przemocy, zwłaszcza skierowanej przeciwko kobietom, chociażby tytuł spektaklu Fürchtet Euch nich! został zaczerpnięty ze słów śpiewanych przez mężczyznę-bajeranta, który gwałcił każdą kobietę, która znajdowała się w jego zasięgu. Niemieccy krytycy i tancerze odpowiedzieli na ten zarzut, mówiąc, że przemoc jest częścią rzeczywistości współczesności i jest regularnie przedstawiana w filmach, telewizji itp., więc dlaczego nie pokazać jej w tańcu. Bausch zresztą wyjaśniała, że nie broni przemocy, ale musi być ona sportretowana, aby widownia poczuła cierpienie i gniew. Jednocześnie teatr Bausch nie jest teatrem emocjonalnym: spektakle z dojrzałego nurtu Tanztheater są zdystansowane, nie ma w nich ról, rozwoju narracji, dorastania postaci do decyzji. Są natomiast krótkie numery niczym kabaretowe, skecze, epizody. Pojawiają się również rozdzierające sceny, które są tym mocniejsze, im prościej zostały przedstawione. Małgorzata Dziewulska napisała, że „na scenie nie będzie objawów rozpaczy, a tylko rozpaczliwe wydarzenia, ukazane na zimno fakty (…) w teatrze zawsze jest ciekawiej, kiedy gorąca treść przedziera się przez lodowate medium. (…) Chłód narracji i pozór obiektywizmu sprawia, że poruszające wydarzenie może być pokazane w sposób jeszcze bardziej dotkliwy. Im bardziej beznamiętna jest relacja o szarpiących wydarzeniach, tym głębiej czasem sięga identyfikacja z postaciami doświadczającymi tragicznego losu. Taka jest przynajmniej reguła współczesnej wrażliwości, może sceptycznej, a może wstydliwej, potrzebującej maski”.

Ludzie, którzy tańczą, a nie tancerze

„Szukam ludzi, którzy tańczą, a nie tancerzy” albo „Nie interesuje mnie jak, ludzie się poruszają, ale co ich porusza” – mawiała Pina Bausch. Pracę nad spektaklem Bausch rozpoczynała od zadawania dziwnych pytań. Jednak nie sobie, ale zespołowi. Pytała się na przykład czy pamiętają uczucia towarzyszące pierwszej miłości i jak mogliby je przedstawić. Na pytania mieli odpowiedzieć w sposób jak najbardziej osobisty  poprzez gesty i ruchy, które były skrzętnie notowane, nagrywane na wideo i po dłuższym czasie odtwarzane przez tancerzy ponownie. Dopiero po pewnym czasie Pina decydowała o tym, co zostaje, a co nie, które gesty będą dalej opracowywane i jaki nadać wszystkiemu temat, sens, muzykę oraz scenografię.  

„Na początku, gdy Pina prosiła o wykonanie jakiegoś zadania, często nie potrafiłem zaproponować czegoś wartościowego. Było to dla mnie przygnębiające. Z czasem jednak, po wielu podejściach, odkryła we mnie talent aktorski, z którego w ogóle wcześniej nie zdawałem sobie sprawy. Okazało się, że na scenie mówię, śpiewam, opowiadam historie w bezpośrednim kontakcie z publicznością. Kiedy zespół wyjeżdżał na tournée, każdy z nas uczył się tekstów w języku kraju, do którego jechaliśmy – mógł to nawet być chiński czy japoński” – wyjaśnia w książce „Teatr Tańca Piny Bausch” Janusz Subicz, który tańczył w zespole Bausch. 

„Myślałam, że to łatwiej niż mówić” – mówi w finale widowiska Nelken (Goździki) jedna z solistek zespołu Bausch, kiedy odpowiada na pytanie, dlaczego została tancerką. Ostatecznie trzeba było około stu minut, choć pierwotna wersja spektaklu trwała prawie trzy godziny, by udowodnić słuszność tego stwierdzenia. 

Zespół Bausch to ludzie, którzy latami pracowali pod jej kierunkiem. Nie wolno zapominać o kosmopolitycznym charakterze zespołu, w którym do dziś niewielu z tancerzy ma korzenie niemieckie. Urozmaica to pracę nad spektaklami, a jednocześnie podkreśla uniwersalność gestów, ruchów czy tańca. Każdy tancerz wyraża siebie i swoją narodowość oraz historię poprzez ruch ciała, stający się tu  międzynarodowym,  choć różnorodnym, językiem tańca. Tancerze nie są oczywiście doskonali – większość z nich zapewne nie poradziłaby sobie z klasycznym repertuarem. Jednak światowej sławy tancerze klasyczni mieliby jednocześnie problemy z wykonaniem solowych wariacji ze spektakli Bausch. Dlaczego tak się dzieje, bo przecież nie były one skomplikowane? Wytłumaczenie jest w pewnym sensie proste – w choreografii Bausch zapisana jest osobowość tancerza, która często jest niemożliwa do podrobienia. „Szybko zrozumiałem, że to, w czym biorę udział, jest wyjątkowe. Spektakle Piny Bausch można porównać do partytury muzycznej. Są w nich rymy, tematy, punkty kulminacyjne” – opowiada Subicz.

***

Pina Bausch zmarła 30 czerwca 2009 roku. Przeżyła sześćdziesiąt dziewięć lat, z czego czterdzieści z nich poświęciła pracy z zespołem w Wuppertalu. Jak pisze Jacek Marczyński w swojej książce Dziesięć tańczących kobiet, „to niemieckie miasto przemysłowe za jej sprawą zmieniło się w jeden z najważniejszych ośrodków tańca na świecie, bo też należała do tej kategorii twórców, którzy mają odwagę łamać bariery, przekraczać granice, rozwijać własny, rozpoznawalny styl, tak jak w teatrze robi to Robert Wilson czy w filmie Pedro Almodóvar. Pina już za życia stała się legendą, niedosięgłym wzorem dla innych, którzy próbowali podążać wytyczoną przez nią drogą”. 

Obecnie prace Bausch są przedmiotem naukowych badań na wielu płaszczyznach. Można wręcz powiedzieć, że przywróciła ona „na mapę” niemiecki taniec oraz pokazała, jak ważną i wpływową siłą może on ze sobą nieść. 

Bibliografia:

  1. Zoë Anderson,  „Pornography of pain: dancer Pina Bausch's turbulent career”, „The Independent”, 23.01. 2008: http://web.archive.org/web/20090705135951/http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/pornography-of-pain-dancer-pina-bauschs-turbulent-career-771979.html (dostęp 19.07.2019).
  2. Piotr Gruszczyński, „Pina Bausch (1940-2009): płaczcie, to pomaga”, w: „Dwutygodnik” 8, 07/2009: https://www.dwutygodnik.com/artykul/293-pina-bausch-1940-2009-placzcie-to-pomaga.html (dostęp 20.07.2019).
  3. Anna Królica, „Pina Bausch (1940-2009): w cieniu Bausch”, w: „Dwutygodnik” 8, 07/2009: https://www.dwutygodnik.com/artykul/296-pina-bausch-1940-2009-w-cieniu-bausch.html (dostęp 20.07.2019).
  4. Roland Langer, „Compulsion and Restraint, Love and Angst”, w: „Dance Magazine” 58, 6, 1984.
  5. Jacek Marczyński, „Dziesięć tańczących kobiet”, Warszawa 2016.
  6. John O'Mahony, „Dancing in the dark”, w: „The Guardian”, 26.01.2002: https://www.theguardian.com/books/2002/jan/26/books.guardianreview4 (dostęp 19.07.2019).
  7. Aleksandra Rembowska, „Teatr Tańca Piny Bausch”, Warszawa 2009.
  8. Norbert Servos, „International Dictionary of Modern Dance”, 1998.
  9. Natalia Staszczak-Prüfer, „Taniec ze złotą rybką – o wystawie <<Pina Bausch i Tanztheater>>”, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/417 (dostęp 19.07.2019).
  10. Strona Tanztheater Wuppertal: http://www.pina-bausch.de/en/pina/oeuvre/
  11. Stanford Presidential Lectures in the Humanities and Arts: Mimi Tashiro, „Pina Bausch: Life and works”: http://prelectur.stanford.edu/lecturers/bausch/life.html (dostęp 19.07.2019).
  12. Zaproszenie na wykład o teatrze tańca w Instytucie Teatralnym: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/33504.html (dostęp 19.07.2019).

 

Dofinansowano ze środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Artystów ZAiKS

 

 Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa: http://www.muzykawmediach.pl/

 

SPIS TREŚCI: 

PUBLIKACJE

Anna Wyżga – Uwiecznić ruch – o funkcjach tańcach w filmie cz. 1 i cz. 2

 

EDUKATORNIA

Joanna Kwapień – Od Wagnera do musicalu – historia syntezy sztuk 

Zuzanna Daniec – Intermedialność a intertekstualność. „Muzyka w muzyce” według Mieczysława Tomaszewskiego


FELIETON

Jakub Figus – Inter media vocant Musae

Paulina Podżus – Formy artystycznie nieartystyczne

 

WYWIADY

Marlena Wieczorek, Magdalena Ciecierska-Nowicka – „Kultura musi korzystać z narzędzi biznesowych, PR-owych, edukacyjnych i nie okopywać się w swojej wielkości". Wywiad z Agatą Grendą

Joanna Stanecka – Michał Biel. W cieniach rampy


RECENZJE

Joanna Kwapień – Społeczny wymiar tworzenia filmu w Polsce

Agata Pasińska - Edukacja muzyczna poprzez zabawę? Recenzja książki Brzdęk! Jak złapać dźwięk


KOSMOPOLITA

Agnieszka Cieślik – Andrzej Krakowski – Bronisław Kaper. Od początku do końca

Anna Kruszyńska – Teatr tańca Piny Bausch cz. 1 i cz. 2

Opublikowano: 2019-07-15

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 285