Austria Fortepian historyczny HIP Wiedeń

Sonaty na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec

Paweł Miczka

sonaty-na-pianoforte-z-akompaniamentem-skrzypiec

Już sam tytuł tego artykułu zawiera w sobie kilka pozornych sprzeczności. Czy można akompaniować na skrzypcach? W postromantycznym systemie edukacji muzycznej, który w dalszym ciągu jest podstawą kształcenia młodych instrumentalistów panuje głębokie przekonanie, iż wszystkie utwory kameralne przeznaczone na skrzypce oraz instrument klawiszowy są sonatami „skrzypcowymi”. Jest to stwierdzenie bardzo dla pianistów krzywdzące. Rola instrumentu klawiszowego, który przez ponad sto lat prowadził narrację utworu była o wiele bardziej znacząca niż skrzypiec. W wielkim uproszczeniu można podzielić elementy rozwoju skrzypcowej muzyki kameralnej na poniższe etapy:

- sonaty na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec
- sonaty na pianoforte oraz skrzypce
- sonaty na skrzypce i fortepian
- sonata skrzypcowa

Ostatni podpunkt, który jest niejako wyznacznikiem obecnego postrzegania sonat przeznaczonych na skrzypce i instrument klawiszowy pojawił się bardzo późno i nijak ma się do muzyki kameralnej okresu klasycznego. Różnica w nazewnictwie wydaje się tylko małym punktem zmiany, ale za nią kryje się zupełna zmiana roli poszczególnych instrumentów.

Zmiany właściwości instrumentów

W kontekście muzyki kameralnej fizyczne zmiany skrzypiec oraz pianoforte okresu klasycznego mają bardzo duże znaczenie. Współczesne odpowiedniki instrumentów uniemożliwiają w pewnym stopniu akompaniowanie na skrzypcach. Jeśli chcemy wykorzystać w pełni możliwości instrumentów, klapa współczesnego fortepianu będzie w pozycji pełnego otwarcia. Często w przypadku wiedeńskich sonat akompaniujące motywy skrzypiec będą prowadzone w niskich rejestrach oraz w długich łukowaniach.

Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791-1844) – Sonata na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec F-Dur (przed 1814 rokiem)

To stwarza sytuację, w której skrzypce będą na granicy słyszalności w stosunku do monumentalnego współczesnego fortepianu. W kwestii wytłumaczenia poprzedniego stwierdzenia: pod względem dynamicznym fortepian zwiększył swoje możliwości z pewnością ponad połowę, podczas gdy skrzypce poprzez użycie strun metalowych zyskają może dodatkowe 10% swojego brzmienia. Kolejnym a właściwie najważniejszym problemem tej sytuacji jest sama idea akompaniowania: jeśli skrzypek zmuszony jest do walki o uwagę słuchacza nie może oddać się przyjemności wspierania swojego partnera przy klawiaturze!

Nazewnictwo – czy ma znaczenie?

Generalnie można zauważyć pewną prawidłowość w nazewnictwie sonat przeznaczonych na dwa instrumenty, jakimi są skrzypce i fortepian. Nazwa „akompaniament skrzypcowy” pojawiała się jeszcze na początku XIX wieku (np. Joseph Woelfl – Op. 27 – rok 1805 czy Franz Xaver Wolfgang Mozart – Op. 15 – przed 1814 rokiem), a następnie zanika na rzecz „sonat na fortepian i skrzypce”. Dla ujednolicenia użyję w zestawieniu nazwy współczesnej – fortepian. Mam tutaj na myśli całą paletę nazw instrumentów z epoki, czyli pianoforte, fortepiano, klawesyn, instrument klawiszowy czy piano-forte. Pewną wskazówką może być przedstawienie głównego tematu w części pierwszej sonat – tradycyjnie formy sonatowej. Przypadki, w których rozpoczynają główną myśl skrzypce, przed 1800 rokiem są rzadkie, a w przypadku sonat z akompaniamentem skrzypiec – jednostkowe. Przykładowo:

 

Wolfgang Amadeusz Mozart – Sonata na fortepian i skrzypce G-Dur KV 301

 

Giuseppe Sarti – Sonata na klawesyn lub pianoforte z akompaniamentem skrzypiec Op. 4


W znakomitej większości przypadków przedstawienie głównej myśli pozostawione jest instrumentowi klawiszowemu, a skrzypce ograniczają się do akompaniowania lub komentowania. Dyskusyjną kwestią pozostaje nazewnictwo kompozytora a wydawcy, gdyż błędy i korekcje wydawnicze były ogromne. Dlatego też ciężko jest określić (przy niezachowanym manuskrypcie lub listach) czy kompozytor dążył do równouprawnienia obu partii czy bardziej skłaniał się ku akompaniamentowi skrzypiec. Szczegółowa analiza utworu lepiej zasugeruje smyczkowcom ich rolę w danym dziele aniżeli tytuł. Co ciekawe, przyjęta dziś w systemie edukacji muzycznej, a zupełnie błędna nazwa – sonata skrzypcowa – nie pojawia się w żadnej publikacji aż do XX wieku. Dodatkowo przyjęte jako „te” sonaty skrzypcowe dzieła w dalszym ciągu nazywane są sonatami na fortepian i skrzypce.

Rok Miejsce Kompozytor  Nazewnictwo      
1786 Wiedeń Giuseppe Sarti   Trzy sonaty na klawesyn lub pianoforte z akompaniamentem skrzypiec, Op. 4
1798    Wiedeń Joseph Leopold Eybler Sonata na fortepian i skrzypce HV202    
1823  Berlin   Felix Mendelssohn Sonata na skrzypce i fortepian f-moll, Op. 4      
1851    Lipsk     Robert Schumann   Sonata na skrzypce i fortepian a-moll   
1878/1879 Pörtschach am Wörthersee (Austria) Johannes Brahms Sonata na fortepian i skrzypce, Op. 78
1886 Paryż       Cesar Franck Sonata na fortepian i skrzypce lub wiolonczelę    

                                                                                                    

Akompaniując

Formy akompaniamentu można podzielić ze względu na cel na kilka grup:

– motywy komentujące temat fortepianu – dialog 


Joseph Leopold Eybler – Sonata na fortepian i skrzypce C-Dur, Op. 9 (przed 1808)

– motywy łukowane – stworzenie linearnego, ciągłego brzmienia na tle którego fortepian prowadzi melodię

Joseph Woelfl – Sonata na pianoforte z akompaniamentem skrzypiec D-Dur, Op. 27 (1805)

– pizzicato – najmniej „inwazyjna” forma akompaniamentu, podtrzymanie ciągłości i motoryki 

 Wolfgang Amadeusz Mozart – Sonata na fortepian i skrzypce G-Dur KV 379 (1781)

– dłuższa wartość w górnym rejestrze jako „alikwot” tematu fortepianowego

Wolfgang Amadeusz Mozart – Sonata na fortepian i skrzypce F-Dur KV376 (1781)

– motoryczne wariacje na temat melodii fortepianu

Franz Schubert – Sonata na fortepian i skrzypce g-moll Op. 137 (1816)

Ważnym aspektem, który będzie odnosił się do każdego rodzaju akompaniowania jest jego niezależność od głosu solowego. Akompaniowanie a niezależność? Już te dwa słowa wydają się być niejako w kontrze. A jednak w żadnym przypadku muzyk akompaniujący nie powinien „szukać” głosu prowadzącego, dzięki czemu ma pewnego rodzaju autonomię. Dopiero stworzenie stabilnej struktury harmoniczno-rytmicznej daje możliwość, by głos prowadzący w pełni zaznał uczucia ”wolności”.