Muzyka popularna Muzyka wokalna

Quasi-operowy śpiew pionierów heavy metalu

Klaudia Popielska

quasi-operowy-spiew-pionierow-heavy-metalu
Deep Purple – In Rock

Heavy metal to gatunek muzyczny, którego jednoznaczne zdefiniowanie jest zadaniem niezwykle trudnym. Jest to nurt w muzyce rozrywkowej, który obejmuje utwory wykonywane głównie na gitarach elektrycznych oraz perkusji. [1] Jak zauważa Ryszard Gloger w Leksykonie muzyki popularnej: „Początkowo tym terminem określano silnie wzmocnioną, elektryczną wersję bluesa, a następnie rockową, hałaśliwą muzykę przeznaczoną dla masowego odbiorcy, której wizualnym wyznacznikiem byli długowłosi mężczyźni, najczęściej gitarzyści, potrząsający głowami w rytm wykonywanych utworów”. [2]

Inne definicje przedstawiają heavy metal jako „ciężki” podgatunek muzyki rockowej, ukształtowany na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. W tym okresie na scenie występował amerykański gitarzysta Jimi Hendrix, prezentujący podczas swoich występów nową estetykę gitarową. Muzykę heavymetalową wyróżniały takie elementy jak: „mocne, ostre” riffy gitarowe, przesterowane brzmienie, śpiew często przypominający krzyk oraz przede wszystkim, potężny wolumen brzmieniowy. [3] Przedstawione cechy muzyczne pozwalają jednak scharakteryzować także inny podgatunek muzyki rockowej, który jest bardzo podobny do heavy metalu, a mianowicie – hard rock. Ze względu na trudności w postawieniu jasnej granicy pomiędzy hard rockiem a heavy metalem krytycy stworzyli terminy, będące niejako hybrydyczną formą łączącą oba gatunki – „hard – heavy” oraz „heavy-rock”. [4] Za pierwsze zespoły tworzące w nurcie heavy metalu, będące jednak wciąż pod wpływem hard rocka, uchodzą: Led Zeppelin, Uriah Heep, Black Sabbath, Judas Priest czy Deep Purple. [5]

Mimo, iż początki „właściwego” heavy metalu można zaobserwować na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, zalążki rocka stawiającego na mocniejsze brzmienie pojawiały się już w latach pięćdziesiątych XX wieku, kiedy to prym wiódł rock and roll. [6] Również w tym czasie zaczęły pojawiać się na rynku pierwsze gitary elektryczne, produkowane przez firmę Fender, a później także pierwsze efekty gitarowe, wśród których popularny stał się efekt fuzz oraz wah-wah. Zanim jednak efekty gitarowe zostały wprowadzone na rynek, gitarzyści próbowali samodzielnie zniekształcać dźwięk wydawany przez instrument. Pionierem tej praktyki był Linky Wray, który podczas nagrywania swojego utworu The Ramble, z 1958 r., przebił ołówkiem jeden z trzech głośników wzmacniacza, uzyskując w tej sposób charakterystyczne ostre brzmienie. [7]

Zmiany dokonywały się także w pozostałym instrumentarium zespołów rockowych, m.in. w zestawach perkusyjnych, które przyjmowały coraz większe rozmiary. Zaczęto także stosować syntetyczne naciągi i perkusista mógł mocniej uderzać w bębny bez obawy o zniszczenie instrumentu. W skład typowego zespołu rockowego wchodziły: gitara basowa, perkusja, gitara rytmiczna i prowadząca. Czasami alternatywnie w zespole pojawiały się również instrumenty klawiszowe, np. organy Hammonda lub rzadziej także saksofon. [8]

Rozwój na polu instrumentalnym, spowodowany m.in. postępem technologicznym, przyczynił się do powstania nowych technik gry na instrumentach oraz uzyskania nowych, zróżnicowanych jakości brzmieniowych. Chęć eksperymentowania z brzmieniem oraz stosowania nowych technik wykonawczych dawała się zaobserwować także w środowisku ówczesnych wokalistów heavymetalowych. Pojawiały się m.in. tendencje do eksponowania skrajnych dźwięków skali głosu, zwłaszcza w wysokim rejestrze, którym często towarzyszyło przytrzymywanie dźwięków na dłuższych wartościach z charakterystycznym vibratem. Proste linie melodyczne piosenek (we wcześniejszych fazach rocka), oparte głównie na interwalice sekundowej, zaczęto urozmaicać przez zastosowanie nagłych, nierzadko dużych, skoków interwałów. Dodatkowo wokaliści operowali z większą świadomością rejestrami oraz trybami wokalnymi. Zestaw tych wszystkich cech ekspresji, czy umiejętności wokalnych, nierzadko może dawać skojarzenia z estetyką wokalną wyedukowanych muzycznie śpiewaków operowych, nie zaś rockowych samouków. Warto jednak dodać, że pionierskie zespoły heavymetalowe nierzadko łączyły dwie estetyki wokalne, jedną – nieokrzesaną, zbliżoną do krzyku z drugą, dającą skojarzenia ze śpiewem klasycznym.

Zanim jednak zostaną przedstawione analizy partii wokalnych wybranych utworów z nurtu heavymetalowego, w pierwszej kolejności należy zastanowić się nad specyfiką samego śpiewu, który w omawianych przypadkach będzie można nazwać śpiewem quasi-klasycznym, czy quasi-operowym.

Opisanie śpiewu, a właściwie specyfiki głosu ludzkiego, należy do niezwykle trudnych zadań, głównie z uwagi na to, że taki opis powstaje w oparciu o cechy umowne. Cechy głosu ludzkiego/śpiewu można podzielić zasadniczo na dwie grupy. Pierwsza z nich dotyczy właściwości fizycznych głosu, takich jak barwa czy skala, druga zaś odnosi się do wartości stylistycznych, takich jak np. wszelkiego rodzaju maniery, czy tendencje do stosowania określonych ozdobników.

Cechy głosu pozwalają zaklasyfikować go do określonej grupy. Stosowanie takiej klasyfikacji jest jednak zjawiskiem szczególnie charakterystycznym dla środowiska operowego. Podział ten jest odrębny dla płci męskiej i żeńskiej, a jego głównym kryterium jest skala głosu, związana z wydobyciem dźwięków najniższych i najwyższych. W śpiewie chóralnym charakterystyczny jest podział na cztery głosy: sopran, alt, tenor i bas, natomiast w śpiewie solowym, oprócz wspomnianych czterech głosów, dodatkowo wyróżnia się także żeński mezzosopran oraz męski baryton. Warto jednak zaznaczyć, że rygorystyczny podział, określający ambitus poszczególnych głosów, jest nienaturalny i w rzeczywistości może wyglądać inaczej w poszczególnych przypadkach.[9]

Według ogólnie przyjętej klasyfikacji wyróżnia się następujące głosy: 

  1. Sopran, z jęz. wł. sopra – „ponad”. Jest to najwyższy głos żeński, którego ambitus sięga od c1 do c3 (h-f3). [10]
  2. Mezzosopran, z jęz. wł. mezzo – „średnio” i sopra – „ponad”. Głos żeński, który znajduje się między altem a sopranem. Łączy on skale zarówno altu, jak i sopranu i obejmuje w zależności od odmiany od a – a2 (g – c3). [11]
  3. Alt, z jęz. łac. altus – „wysoki”. Głos żeński niższy od sopranu i mezzosopranu. Jego ambitus mieści się w przedziale d – e2 (c – g2). [12]
  4. Tenor, z jęz. wł. tenere – „podtrzymywać”. Jest to najwyższy głos męski, jego ambitus sięga od c do c2 (H – d2). [13]
  5. Baryton, nazwą nawiązuje do tego iż, znajduje się on pomiędzy tenorem a basem. Skala tego głosu mieści się w przedziale od G – g1 (F – a1). [14]
  6. Bas, z jęz. wł. basso – „nisko”. Głos ten jest najniższym głosem męskim. Skala basu obejmuje dźwięki od D do e1 (f1). [15]

 

Po określeniu skali kolejną właściwością pozwalającą dokładniej scharakteryzować głos danego śpiewaka/ wokalisty jest barwa. Jest to jednak cecha dość subiektywna w ocenie. Barwa ściśle wiąże się ze skalą, ponieważ może ulegać modyfikacjom wraz ze zmianą częstotliwości, czyli innymi słowy – wysokości dźwięku. Określaniu barwy dźwięków towarzyszy pewna tendencja. Gdy chodzi o dźwięki wysokie, wówczas mówimy, iż charakteryzuje je „barwa jasna”, z kolei słysząc dźwięki niskie, mówimy o „barwie ciemnej”. Barwa może także ulegać zmianie w przypadku stosowania różnych technik wokalnych. Przypadek ten opisuje m.in. Cathrine Sadolin w swojej książce Complete Vocal Technique.[16]

Kolejnym istotnym zagadnieniem, pomocnym przy określaniu właściwości danego głosu, tym razem z zakresu technik wokalnych, są tzw. tryby wokalne (vocal modes), które można zamiennie nazwać „efektami wokalnymi”. Każdy z efektów posiada określony poziom „metaliczności” dźwięku oraz wyznacza pewne ograniczenia związane z sposobem określonego użycia głosu. Można wyróżnić aż cztery tryby/efekty wokalne: neutralny (neutral), hamujący (curbing), nadbiegający (overdrive) oraz tryb głośnego śpiewu (belting).[17]

Każdy z trybów posiada swoje zastosowanie oraz ograniczenia, związane głównie ze skalą głosu. Tryb „neutralny” istnieje w dwóch odmianach, „z przydechem” (neutral with air) oraz „bez przydechu” (neutral without air). Tryb „z przydechem” w śpiewie operowym używany jest bardzo rzadko, z kolei wersja bez przydechu jest wykorzystywana zarówno przez kobiety, jak i mężczyzn, zwłaszcza w partiach pianissimo oraz przy stosowaniu diminuendo. Co istotne, śpiewaczki operowe mają możliwość stosowania tego trybu przy wysokich partiach przy dowolnej głośności. W muzyce popularnej tryb neutralny „z przydechem” znajduje zastosowanie w dynamice piano, w celu uzyskania delikatnie brzmiącego dźwięku, często przypominającego szept. Wersja „bez przydechu” stosowana jest w celu uzyskania po prostu czystego, delikatnego dźwięku. Kolejny tryb – „hamujący” – jak sama nazwa wskazuje, daje efekt powstrzymywanego dźwięku, przypominającego płacz, czy pojękiwanie. Śpiewacy operowi zasadniczo używają tego trybu w rejestrze średnim, mężczyźni głównie w dynamice mezzo forte, kobiety natomiast w forte. W muzyce rozrywkowej tryb ten stosowany jest w celu uzyskania dźwięku lekko „metalicznego” przy dynamice mezzoforte. Trzeci z trybów – „nadbiegający” – przypomina krzyk. Charakteryzuje się „ostrym” brzmieniem, bardzo często stosowanym w dynamice forte. W śpiewie klasycznym wykorzystywany jest głównie przez mężczyzn w rejestrze piersiowym i średnim. Trybu tego szczególnie często używa się w muzyce rockowej. Ostatni z trybów to tryb „głośnego śpiewu”. Dźwięki wzbogacone tym trybem nierzadko przypominają wrzask. W muzyce klasycznej stosowany wyłącznie przez mężczyzn w bardzo głośnych i wysokich partiach. Kobiety w śpiewie klasycznym nie stosują tego trybu. W muzyce popularnej natomiast tryb ten cieszy się ogromnym powodzeniem zwłaszcza w heavy metalu. W korzystaniu z wyżej wymienionych trybów niezbędne są umiejętności oraz wiedza na ich temat po to, by móc płynnie przechodzić pomiędzy nimi. Ponadto korzystanie z nich może znacznie ułatwić śpiewanie i podkreślić jego szczególne walory.[18]

Poza wymienionymi elementami ważnym aspektem z zakresu wokalistyki są również rejestry głosowe, ściśle wiążące się z techniką wokalną. Rejestry związane są z odczuwaniem podczas śpiewania rezonansu akustycznego w danym odcinku ciała. Zjawisko to opisuje niemiecka badaczka i zarazem śpiewaczka Franziska Martienssen-Lohmann w swej pracy Kształcenie głosu śpiewaka.[19] Opisuje ona zależności zachodzące pomiędzy rejestrami oraz przedstawia wskazówki pozwalające na uzyskanie pełnego rezonansu akustycznego.

Istnieją trzy rejestry głosowe: rejestr głowowy, średni oraz piersiowy. Rejestr głowowy jest typowym rejestrem dla dynamiki piano, jednak wbrew ogólnym wyobrażeniom nie jest to rejestr ograniczający się wyłącznie do górnej części skali, ale stosowany jest na całej skali głosu. Brzmi on bardzo „miękko”. Rejestr średni jest z kolei najczęściej stosowany w dynamice mezzo forte. Charakteryzuje się „metalicznym”, jednak „jasnym” brzmieniem oraz odczuwaniem wibracjami w przedniej części głowy. Często stosowany także w połączeniu z rejestrem głowowym, dając w rezultacie wrażenie okrągłego, elastycznego brzmienia. Rejestr średni wiązany jest bardzo często z takimi terminami używanymi w środowiskach śpiewaczych jak śpiewanie „na masce” czy „na przodzie”. Ostatnim z rejestrów jest rejestr piersiowy, którym można się posługiwać tylko w określonych odcinkach skali. Specyficzne dla niego jest basowe brzmienie oraz „metaliczność” o zabarwieniu „ciemniejszym” niż w przypadku głosu średniego. Dynamika, w której rejestr ten najlepiej się objawia to forte i fortissimo. Jego górna granica oscyluje wokół dźwięku e1 (w przypadku głosu tenorowego) i wymaga on w tym miejscu połączenia z rejestrem głowowym czy nawet średnim. Istnieje także czwarty rejestr głosowy, który jednak często bywa pomijany przy wymienianiu rejestrów głosowych. Prawdopodobnie wynika to ze sposobu wydobycia dźwięku, który dla tego rejestru jest dość nienaturalny. Rejestr fistułowy, popularnie nazywany falsetem, charakterystyczny jest dla śpiewu na niedomkniętych strunach głosowych. Dynamika falsetu jest zwykle bardzo niewielka, a głos taki brzmi nosowo. [20]

Oprócz samych rejestrów głosowych z techniką wokalną wiążą się także kwestie dotyczące artykulacji. Jest ona istotna i stanowi swego rodzaju dodatkowy efekt głosu operowego czy głosu stosowanego w muzyce rozrywkowej. Takim „efektem” wzbogacającym brzmienie głosu jest m.in. vibrato. Jest to ozdobnik, charakteryzujący się regularną pulsacją podczas niewielkich zmian natężenia i wysokości dźwięku, które najczęściej dokonują się w obrębie mikrointerwału. Stosowanie vibrata (jednak nie w sposób permanentny i nieustanny) pozwala na wzmocnienie wyrazu ekspresji wokalnej.[21]

Pionierskie zespoły heavymetalowe takie jak m.in. Deep Purple, Elf, Judas Priest – mogły poszczycić się posiadaniem w składzie utalentowanych wokalnie frontmanów, których estetyka wokalna nawiązywała w pewnym stopniu do estetyki śpiewu klasycznego czy quasi-operowego. Z pewnością włączanie tej estetyki do śpiewu odbywało się w poszczególnych przypadkach mniej lub bardziej świadomie, a sam efekt końcowy przybierał różne postaci, przechylając szalę bardziej w stronę klasycyzującą lub też rockową.

Doskonałym przykładem zespołu, który w swej twórczości bardzo często odwoływał się do muzyki klasycznej jest grupa Deep Purple. Powstała ona w 1968 r. w Hertfordshire w Anglii. W muzyce Deep Purple, poza wspomnianymi nawiązaniami do muzyki klasycznej, można zauważyć także inspiracje rockiem psychodelicznym. Indywidualny styl zespołu wykrystalizował się po pierwszym roku działalności grupy, niedługo po dołączeniu do jej składu Iana Gillana, jednak za samo nawiązywanie do muzyki klasycznej najbardziej odpowiedzialny był Jon Lord – grający na instrumentach klawiszowych oraz posiadający profesjonalne wykształcenie muzyczne.[22]

W 1969 r. Deep Purple z inicjatywy Lorda wydało Concerto For Group and Orchestra, będące próbą połączenia muzyki rockowej z muzyką klasyczną. Również na tej płycie pojawiła się po raz pierwszy kompozycja Child in Time, wydana później w 1970 r. w albumie Deep Purple In Rock. Utwór ten wydaje się być próbą włączenia elementów operowego śpiewu w piosence rockowej głównie za sprawą nowego wówczas wokalisty Deep Purple – Iana Gillana, który dopiero co dołączył do składu grupy. Jego pozycja w zespole była bardzo znacząca, o czym wspomina Paweł Brzychcy: „Trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie wokalista wzniósł Deep Purple na nieosiągalny wcześniej poziom – szeroka skala głosu, niesamowita łatwość przechodzenia od śpiewu do krzyku wraz z charakterystycznym brzmieniem gitary i organów Hammonda ostatecznie zdefiniowały styl Deep Purple.”[23]

Ian Gillan (ur. 1945) jest sklasyfikowanym na 43. miejscu wśród stu najlepszych wokalistów heavymetalowych według czasopisma Hit Parader. Nie był on wykształconym muzykiem, jednak pochodził z rodziny o tradycjach muzycznych. Dziadek Gillana był śpiewakiem operowym oraz pianistą.[24] Można więc domniemywać, że miał wpływ na wnuka i stanowił dla niego inspirację, tym bardziej, że w późniejszym okresie dzieciństwa Iana Gillana to właśnie dziadek zajmował się jego wychowaniem.[25] Zaznajomienie się Gillana z operą klasyczną mogło mieć wpływ na jego późniejsze zainteresowania oraz działalność. W 1970 r. otrzymał główną rolę w musicalu Jesus Christ Superstar Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice’a, który jednak początkowo wydany był jedynie w formie płytowej. Dwa lata później sam podjął próbę napisania musicalu dla dzieci – Cherkazoo, projekt ten jednak zakończył się na etapie próbnych nagrań, które później wydano na płycie Cherkazoo And Other Stories. Artysta brał udział także w rock operze R. Glovera The Butterfly Ball And The Grassoper’s Feast, odgrywając w niej główną rolę. [26] Występujące w estetyce wokalnej Iana Gillana elementy śpiewu operowego, wydają się więc mieć w pewnym stopniu swoje uzasadnienie w jego biografii.

Jedną z najbardziej znanych i ważnych w twórczości Deep Purple kompozycją jest Child in Time (muzyka: R. Blackmoore, J. Lord, I. Gillan, R. Glover, I. Paice; słowa: I. Gillan). Jest to utwór, w którym ambitus głosu mieści się w przedziale od e1 do a3, zdolność Iana do czystego wyśpiewania piosenki o takim ambitusie pozwala zaklasyfikować jego głos jako głos tenorowy. W obrębie kompozycji da się wyróżnić dwie części. Pierwsza ma charakter spokojnego przebiegu oraz posiada sylabiczne opracowanie tekstu. Cała część (z wyjątkiem taktów 14-15) jest śpiewana głównie w rejestrze średnim, często łączonym z rejestrem głowowym (wówczas dźwięk brzmi bardziej „okrągło”), jednak można zauważyć także występowanie rejestru piersiowego, dźwięk charakteryzuje się wtedy ciemniejszą barwą i bardziej basowym brzmieniem. W tej części zastosowany został tryb wokalny „neutralny z przydechem” wykorzystywany szczególnie w cichych frazach, dający wrażenie delikatności. W taktach 14-15 zmianie ulega rejestr głosu ze średniego na głowowy, a trybem wokalnym wykorzystywanym w tej frazie jest tryb „hamujący”. Druga część to prezentacja wokalizy. Całości tego odcinka towarzyszy silne vibrato. W przebiegu tym prezentowane są głównie bardzo wysokie dźwięki (najwyższy z nich to a3).

Śpiew Iana Gillana nie przypomina czystego śpiewu operowego, można w nim jednak odnaleźć elementy nawiązujące do tej estetyki.

Zespół Deep Purple był jedną z pierwszych grup włączających elementy stylistyki śpiewu operowego do muzyki heavymetalowej, warto jednak zauważyć, że śpiew Iana Gillana nie można nazwać „czystym” śpiewem operowym. W większości piosenek głos Gillana brzmi dość ostro i nierzadko przyjmuje charakter krzyku, nie zaś śpiewu „okrągłego”, „quasi-operowo” z charakterystyczną artykulacją vibrato. Pojawianie się „quasi-operowego” śpiewu jest więc w utworach Deep Purple jedynie pewną próbą włączania tej estetyki do stylistyki heavymetalowej.

Znacznie pełniejszą asymilację śpiewu operowego z muzyce heavymetalowej można zauważyć w twórczości Ronniego Jamesa Dio (właśc. Ronald James Padavona). Słuchając nagrań z udziałem tego wokalisty można zauważyć zdecydowanie bardziej świadome operowanie chociażby samymi rejestrami i trybami wokalnymi niż w przypadku Gillana.

Ronnie James Dio (1942 -2010) pochodził z rodziny włoskich imigrantów. Podczas dorastania bardzo często słuchał muzyki operowej, zwłaszcza nagrań z udziałem tenora Maria Lanzy (właśc. Alfredo Arnold Cocozza), co, jak miało okazać się później, miało także wpływ na późniejszą estetykę wokalną Dio.[27]

Wokalista grupy Elf w wywiadach wielokrotnie podkreślał jednak, ze nigdy nie uczył się śpiewu. Grywał jedynie od piątego roku życia na trąbce, co uważał za pewien trening w wypracowaniu sobie umiejętności odpowiedniego gospodarowania oddechem, przydatnej także podczas śpiewu.[28] Trzeba jednak sceptycznie podejść do zapewnień artysty, gdyż z momencie kiedy śpiewał w zespole Elf, miał już za sobą spore doświadczenie sceniczne, które zdobywał już od 1957 r. w takich zespołach jak: The Vagas Kings, Ronnie & The Rambles, Ronnie and The Red Caps oraz Ronnie Dio and The Prophets. Można więc powiedzieć, że nieprzerwanie od piętnastego roku życia Dio działał jako profesjonalny wokalista. Ronnie James Dio był także związany z musicalem Rogera Glovera The Buterfly Ball Ant The Grasshopper’s Feast, którego był współtwórcą, realizował też jedną z ról.[29]

Mówiąc o początkach działalności Ronniego Jamesa Dio w muzyce heavymetalowej należy przywołać zespół Elf, w którym Dio był wokalistą. Grupa ta założona została w 1970 r., a jej styl muzyczny oscylował między takimi gatunkami jak blues rock, hard rock oraz heavy metal. Teksty piosenek związane były natomiast z tematyką fantasy, co wówczas było czymś zupełnie nowym w szeroko rozumianej muzyce rockowej.

Elementy operowego śpiewu są słyszalne już na pierwszej płycie amerykańskiego zespołu zatytułowanej Elf (1972). Jednym z utworów, wykazującym wpływy estetyki śpiewu operowego jest piosenka Never more (muzyka: Ronnie James Dio, David Feinstein, Mickey Lee Soule, Gary Driscoll; słowa: Ronnie James Dio). Ambitus głosu w tej kompozycji mieści się między g1 a2. Podobnie jak w przypadku Child in Time wyraźnie słyszalna jest artykulacja vibrato, głównie na wysokich i długo przytrzymywanych dźwiękach. Rejestrem dominującym w tym utworze jest rejestr średni, łączony często z rejestrem głowowym, co daje efekt okrągło brzmiących dźwięków z efektem lekkiego drżenia. Trybem wokalnym używanym w tej piosence jest tryb „hamujący” (zwłaszcza w niskich partiach) oraz tryb „głośnego śpiewu” (w partiach wysokich).

Oprócz R.J. Dio wokalistą heavymetalowym, który w sposób niezwykle świadomy posługuje się własnym głosem, a przy okazji nawiązuje do estetyki śpiewu operowego, jest Robert Halford – wokalista grupy Judas Priest. Zespół Judas Priest powstał w 1971 r. w Anglii i działał początkowo pod nazwą The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest, Indywidualny styl grupy można zaobserwować już na debiutanckim albumie grupy – Rocka Rolla (1974).Charakterystyczna dla zespołu jest mocna gra gitarowa oraz quasi-operowy śpiew wokalisty. Swoją rozpoznawalność zespół zawdzięczał także charakterystycznemu wizerunkowi scenicznemu, na który składały się czarne, skórzane ubrania z metalowymi ćwiekami i łańcuchami oraz motocykle.[30]

Robert Halford (ur. 1951) to postać, z którą najbardziej kojarzy się używanie estetyki śpiewu operowego w utworach heavymetalowych. Co więcej, Halford jest na tyle utożsamiany z postacią „rockowego śpiewaka operowego”, że tego typu określenia w odniesieniu do niego można odnaleźć nawet w popularnej prasie muzycznej. [31] Jako przykład może posłużyć artykuł 11 Things You Didn’t Know About Rob Halford, w którym pojawia się stwierdzenie, że Robert Halford z powodzeniem mógłby zostać śpiewakiem klasycznym. Teza ta znajduje także poparcie w opinii nauczycielki śpiewu Claudii Friedlander, w artykule Ask a real musican: 5 classic male metal singer. Friedlander w swoim artykule przedstawia analizy sposobu śpiewu wybranych pięciu wokalistów heavymetalowych, wśród których są: Bruce Dickinson z Iron Maiden, Ronnie James Dio, King Dimond, Ozzy Osbourne i Robert Halford. Ostatni z wymienionych wokalistów budzi zdecydowanie największe zainteresowanie pedagog, która nazywa go „bardzo utalentowanym” i docenia jego wielkie umiejętności. Friedlander podkreśla, ze Halford w swoim śpiewie prezentuje bardzo dobrą dykcję, potrafi właściwie operować rejestrami głosowymi i uzyskiwać odpowiedni rezonans. Ponadto wypracował sobie on zdolność płynnego przechodzenia między śpiewem a krzykiem.[32]

Debiutancki album Judas Priest, Rocka Rolla, zawiera dwie kompozycje, w których wyraźnie pobrzmiewają elementy estetyki śpiewu klasycznego. Jednym z tych utworów jest Run Of The Mill (muzyka: R. Halford, K.K. Dowing, G. Tiptoon, J. Hinch, I. Hill; słowa: R. Halford). W utworze tym można wyróżnić jak gdyby trzy odcinki – podział ten wynika ze zmian jakie zachodzą w utworze na przestrzeni poszczególnych odcinków. Pierwszy odcinek (przykład 4) charakteryzuje się spokojnym przebiegiem linii melodycznej wokalu, prezentowanej za pomocą długich wartości rytmicznych, którym towarzyszy częste vibrato. Rejestr głosowy wykorzystywany w tym odcinku to głównie rejestr średni oraz piersiowy, incydentalnie pojawia się także tryb „nadbiegający”.

Drugi odcinek piosenki obrazuje wykorzystanie w partii wokalnej kolejnych rejestrów głosu, jest to głownie rejestr głowowy połączony z rejestrem średnim (co daje wrażenie okrągło brzmiącego, rozwibrowanego dźwięku). Tryb wokalny wykorzystany w tym odcinku to tryb „głośnego śpiewu”. Końcowy odcinek piosenki egzemplifikuje użycie w partii wokalnej bardzo wysokich dźwięków, dodatkowo przytrzymywanych na długich wartościach rytmicznych i śpiewanych falsetem. Dźwięki wydobywane przez wokalistę w tym fragmencie wydają się być nieco przytłumione, są jednak wzmacniane trybem wokalnym „głośnego śpiewu”.

Utwór Run Of The Mill idealnie obrazuje wykorzystanie wszystkich rejestrów głosowych w jednej piosence. Ambitus głosu mieści się między c1 a e3, tym samym można stwierdzić, że wykonujący ją mężczyzna będzie śpiewał głosem tenorowym. Robert Halford śpiewając piosenkę Run Of The Mill wykazał się wysokimi umiejętnościami wokalnymi, chociażby poprzez zdolność niezwykle swobodnego przechodzenia między rejestrami głosowymi.

Przytoczone przykłady są jednak tylko namiastką tego szerokiego zjawiska, o czym warto pamiętać. Poza wymienionymi wokalistami pionierskiego heavy metalu, w kręgu anglosaskim, również inni wokaliści włączali do swej estetyki elementy śpiewu quasi-operowego, byli to m.in. Robert Plant (Led Zeppelin) i David Byron (Uriah Heep). Wprowadzenie innowacyjnego łączenia krzyku z okrągło brzmiącym śpiewem operowym, które zapoczątkowano na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, odnalazło swoich kontynuatorów także w późniejszych generacjach. Tymi kontynuatorami byli głównie przedstawiciele tzw. Nowej Fali Brytyjskiego Heavy Metalu, z Brucem Dickinsonem (Iron Maiden) na czele.

 

- - -  

[1] Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, PWN, Warszawa 2000, hasło: „heavy metal”, s. 111 – 112.

[2] Gloger R., Skrzydlewski W., Leksykon muzyki popularnej, Kurpisz S.A., Poznań 2002, hasło: „heavy metal”, s. 238.

[3] Walser R., hasło: „heavy metal” [w:] Sadie S. (red.), The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. Volume 11, Oxford University Press, London 2002, s.301.

[4] Gloger R., Encyklopedia muzyki popularnej. Heavy rock, Oficyna Wydawnicza Atena, Poznań 2000.

[5] Wicke P. et alli, Handbuch Der Populären Musik, Schott Music, Mainz 2007, hasło: „heavy metal“, s. 312 - 315.

[6] Gloger R., Encyklopedia…, op.cit., s. 11 – 12.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Finscher L. (red.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 8, Wydawnictwo Bӓrenreiten, Stuttgart 1998, hasło: „singen“, s. 1411 – 1470.

[10] Marchwica W. (red.), Słownik Muzyki, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006, hasło: „sopran”, s. 259.

[11] Ibidem, hasło: „mezzosopran”, s. 169.

[12] Ibidem, hasło: „alt”, s.19.

[13] Ibidem, hasło: „tenor", s. 282.

[14] Ibidem, hasło: „baryton”, s. 42.

[15] Ibidem, hasło: „bas”, s. 42.

[16] Sadolin C., Complete Vocal Technique, Shout Publishing, Kopenhaga 2000, s. 128 -129.

[17] Ibidem.

[18] Sadolin C., op. cit. oraz tłumaczony na język polski wstęp do Complete Vocal Technique dostępny na: http://completevocalinstitute.com/cvt-intro-polish/ (dostęp: 19.08.2005).

[19] Martinssen – Lohmann F., Kształcenie głosu śpiewaka, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1953.

[20] Ibidem, s. 12 – 15.

[21] Finscher L. (red.), op. cit., s. 1428.

[22] Phillips W., Cogan B., Encyclopedia of Heavy Metal Music, Greenwood Press, Westport, Conecticut, London 2009, hasło: “Deep Purple”, s. 63 – 66. 

[23] Brzykcy P., Radosny testament, [w:] “Teraz Rock” 2012, nr 9 (115), s. 60 -63.

[24] Boomer B.,  Music & More. Celebrating Seniors- Deep Purple’s Ian Gillan Turns 70, https://seniorcitylocal.com/celebrating-seniors-deep-purples-ian-gillan-turns-70/ (dostęp: 19.08.2015).

[25] Weiss W., Wielka Rock Encyklopedia, Iskry, Tom 2, Warszawa 2007, hasło: „Ian Gillan”, s. 266 – 269.

[26] Ibidem.

[27] Talk Today. Interact with people in the news. Ronnie James Dio, http://usatoday30.usatoday.com/community/chat/2002-06-17-dio.html, (dostęp:21.02.2015)

[28] Julie K., Ronnie James Dio an Exclusive Interview, http://ronniejamesdiosite.com/NewsInterviews/Interwievs/Extermeinterview.html (dostęp: 13.11. 2014).

[29] Weiss W., op. cit., hasło: „Ronnie James Dio”, s. 784 – 785.

[30] Phillips W., Cogan B., op.cit., hasło: “Judas Priest”, s. 122 – 125.

[31] Mastropolo F., Four Decades of Hellfire with Judas Priest, http://www.rockcellermagazine.com/2014/08/05/judas-priest-interwiev-redeemer-of-souls-rob-halford-tipton-faulkner-spinal-tap/#sthash.I0w4o4nf.ICr628C8.dpbs (dostęp: 05.08.2014).

[32] Friedlander C., Ask a real musical: 5 classic Male meral singers, Invisible Orange Staff, http://www.invisibleoranges.com/asl-a-real-musican-5-classic-male-metal-singers, (dostęp: 28.04.2011). 

 

Dofinansowano z środków Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

 

SPIS TREŚCI:

 

PUBLIKACJE

Mistycyzm we współczesnej polskiej muzyce rozrywkowej – Ziemowit Słodkowski

Mistycyzm we współczesnej zagranicznej muzyce rozrywkowej – Ziemowit Słodkowski

 

EDUKATORNIA

Dziennikarstwo muzyczne w dobie nowych technologii – Tomasz Trzciński

Quasi-operowy śpiew pionierów heavy metalu – Klaudia Popielska

 

FELIETON

AI w branży muzycznej – Tomasz Trzciński

Od kryptowalut po bluzy kangury – Ziemowit Słodkowski

 

WYWIADY

Iwona Król: z ducha Twin Peaks – Wojtek Krzyżanowski

Hania Piosik: muzyczne skarby są w nas – Wojtek Krzyżanowski

 

RECENZJE

Podróż kosmiczna w operze na podstawie Space Opery – Klaudia Popielska

Wolność, równość, braterstwo albo śmierć wykonania – Lidia Bialucha

 

KOSMOPOLITA

Strawiński inspiruje – Dorota Relidzyńska

Bob Dylan – pierwszy poeta rocka – Paweł Cybulski

 

Opublikowano: 2019-06-09

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 286