Muzyka XX wieku Instrumenty muzyczne Muzyka elektroniczna Sylwetki

Jörg Mager – zapomniany wynalazca instrumentów i pionier mikrotonowości

Ewa Chorościan

jorg-mager-zapomniany-wynalazca-instrumentow-i-pionier-mikrotonowosci
Jörg Mager i jego Sphärophon

Pierwsze dekady XX wieku to czas radykalnych zmian w sztuce – prawdopodobnie żadna wcześniejsza epoka nie wpłynęła też tak znacząco na myślenie o harmonii i brzmieniu. Jednym z nurtów, który odmienił postrzeganie dotychczasowego rozumienia dźwięku, był futuryzm, który – w swojej najbardziej znanej (i najgłośniejszej) muzycznej odsłonie – rozwijał się we Włoszech, gdzie w 1913 roku Luigi Russolo opublikował Sztukę hałasów (L’Arte dei rumori), wzywając do włączenia w repertuar komponowanych dźwięków także odgłosów maszyn i brzmień ulicy. W nieco inną stronę zmierzały działania futurystów rosyjskich. Ich obserwacje – bardziej niż na odgłosach miasta – bazowały na dźwiękach natury, które, jak zaobserwowali kompozytorzy, wcale nie opierają się na systemie równomiernie temperowanym. Jeden z pierwszych przedstawicieli rosyjskiego futuryzmu, Mikołaj Kulbin (1868–1917), w broszurze Swobodna muzyka z 1908 roku pisał:

W muzyce natury panuje swoboda dźwięków: światło, grom, świst wiatru, plusk wody, śpiew ptaków. Śpiew słowika nie ogranicza się do notacji wykorzystywanej w dzisiejszej muzyce, lecz zawiera wszystko, co przypadnie mu do gustu[1]. 

W kierunku wskazanym przez Kulbina – nie mającego zresztą wykształcenia muzycznego – podążyli inni, poszerzając zakres dotychczasowych brzmień o mikrotony. W Petersburgu mikrotonowymi podziałami tonu, którym często nadawano bardziej nośne nazwy – ultrachormatyzm czy „skala będziańska” – zajęli tacy kompozytorzy, jak: Arthur Lourié (1891–1966), Arsenij Awraamow (1886–1944), Michaił Matiuszyn (1861–1934) oraz Grigorij Rimski-Korsakow (1901–1965) – wnuk Mikołaja i założyciel „Koła muzyki ćwierćtonowej” przy petersburskim konserwatorium. Potrzeba przełamania systemu równomiernie temperowanego stała się odczuwalna jednak nie tylko w Rosji (tam zresztą nurt kompozycji mikrotonowej zamarł na początku lat 30).

Koncepcje dzielenia tonu na mikrointerwały rozwijały się niezależnie w wielu miejscach świata – także w regionach kompletnie zapomnianych przez europejską historię muzyki, jak Meksyk, gdzie działał Julian Carrillo (1875–1965). Należy oczywiście pamiętać, że mikrotony były praktycznie od zawsze obecne w muzyce tradycyjnej różnych kultur. Muzyka „nie-zachodnia”, dzięki rozwojowi etnomuzykologii i fonografii w początkach XX wieku, zaczęła trafiać do wykształconych w systemie równomiernie temperowanym kompozytorów i stała się jedną z inspiracji do odejścia od tej sztucznej struktury.   

Silna grupa kompozytorów mikrotonowych, której nie łączyły żadne wspólne manifesty, a jedynie fascynacja możliwościami podziałów tonu, działała w Berlinie. Wśród berlińskich twórców najważniejszymi byli: Richard H. Stein (1882–1942), uznawany za autora jednego z pierwszych w XX wieku utworów wykorzystujących ćwierćtony; Ferruccio Busoni (1866–1924), choć sam komponujący wyłącznie w systemie półtonowym, stał się kluczowym teoretykiem mikrotonowości dzięki publikacji Zarys nowej estetyki muzyki (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst); Willi von Möllendorff (1872–1934) – konstruktor bichromatycznej fisharmonii; Alois Hába (1893–1973) – czeski kompozytor, autor podręcznika do nauki mikrotonowej harmonii i konstruktor ćwierćtonowego fortepianu oraz Jörg Mager (1880–1939) – główny bohater niniejszego artykułu. Kontakt z berlińskim środowiskiem mikrotonowym utrzymywał również rosyjski futurysta, od początku lat 20. mieszkający w Paryżu, Ivan Wyschnegradsky (1893–1979).

O tym, jak powszechne w latach 20. były próby pisania w interwałach mniejszych niż półton, świadczy wzmianka o nowych koncepcjach harmonicznych, zawarta w drugim wydaniu z 1922 roku Harmonielehre Arnolda Schönberga:    

Następnie nasza skala przekształci się, tak jak skale kościelne przekształciły się w skale durową i molową. Czy później pojawią się 1/4, 1/8, 1/3 lub (jak twierdzi Busoni) 1/6 tonu, () nie da się przewidzieć. () W każdym razie próby komponowania w ćwierć- lub 1/3 tonu, jakie zostają tu i tam podejmowane, wydają się być przynajmniej dopóty bezcelowe, dopóki jest zbyt mało instrumentów, które pozwoliłyby je zagrać. Prawdopodobnie, gdy słuch i wyobraźnia do tego dojrzeją, pojawią się za jednym zamachem szereg [w znaczeniu nowej koncepcji skali] i instrumenty. Pewne jest, że ten ruch jest dziś obecny i zaprowadzi do jakiegoś celu[2].

Jednym z głównych problemów dla mikrotonowych twórców, na co zwracał uwagę również Schönberg, była brzmieniowa realizacja ich nowych harmonicznych koncepcji, ponieważ większość znanych europejskich instrumentów nie pozwalała na wykonywanie interwałów mniejszych od półtonu. Wielu kompozytorów, m.in. Hába, Carrillo, Busoni, swoich pierwszych eksperymentów z mikrotonami dokonywało na skrzypcach. Ponadto Busoni i Hába sugerowali też ćwiczenia mikrointerwałowe w oparciu o możliwości własnego głosu. Jeden z najciekawszych pomysłów na „samodzielne” eksperymentowanie z mikrotonowością podał Kulbin, proponując wykorzystanie kieliszków wypełnionych wodą o różnej objętości[3].

Szybko zauważono jednak, że grze mikrotonowej może przyjść z pomocą najnowsza technologia – instrumenty elektryczne oraz wykorzystujące fale radiowe. W rozwoju instrumentarium elektrycznego przyszłość muzyki opartej o interwały mniejsze niż pół tonu widział już Busoni:

Ważnym i groźnym jest zatem pytanie, jak i na czym te tony [mikrotony] są możliwe do uzyskania. Szczęśliwie podczas pracy nad tą rozprawą, otrzymałem bezpośrednią i autentyczną wiadomość z Ameryki, która to pytanie w prosty sposób rozwiązuje. Jest to informacja o wynalazku dr. Thaddeusa Cahillsa [zapewne Busoni miał na myśli telharmonium]. Ten człowiek posiada rozbudowany aparat, w którym można zastosować dokładnie wyliczoną liczbę drgań. Ponieważ wysokość dźwięku zależy od liczby drgań, a w aparacie można ustawić każdą dowolną liczbę dzięki nieskończonemu stopniowaniu oktawy za pomocą dźwigni, która koresponduje ze wskazówką podziałki[4].

Ideę budowy instrumentów opartych na zasadzie działania fal radiowych, które pozwalałyby na niemal nieskończone podziały tonu, wprowadził w życie zapomniany dziś pionier muzyki elektroakustycznej, Jörg Mager. Kompozytor mikrotonowością zainteresował się w następstwie przypadku. Po ukończeniu studiów muzycznych w zakresie fortepianu i organów w Konserwatorium w Mannheim pracował jako organista w katolickim kościele w Aschaffenburg-Damm. Tam, latem 1911 roku, pod wpływem wysokiej temperatury organy, na których grał, rozstroiły się odrobinę poniżej właściwej temperowanej wysokości, powodując brzmienie zbliżone do ćwierćtonów[5]. W ten sposób narodziła się jego fascynacja mikrotonowością. Wkrótce Mager zaczął badać koncepcję ćwierćtonowego systemu dźwiękowego – studiował pisma futurystów oraz poznał Entwurf… Busoniego, zaczął też konstruować pierwszy instrument, pozwalający na praktyczne zastosowanie mikrotonowości – ćwierćtonową fisharmonię. Swoje obserwacje opublikował w 1915 roku w broszurze Vierteltonmusik, w której zamieścił też pierwszą próbę systematyzacji akordów złożonych z ćwierć- i półtonów. 

Jörg Mager

Po wojnie przeprowadził się do Berlina, gdzie w latach dwudziestych poznał Hábę, Steina, Wyschnegradskyego i Busoniego. Mager poszedł w swoich poszukiwaniach o krok dalej od pozostałych kompozytorów z tego mikrotonowego kręgu i skupił się na budowie elektronicznych instrumentów wykorzystujących fale radiowe. W 1921 roku, z pomocą radiowej firmy Lorenz, skonstruował Electrophon bazujący na zasadzie heterodyny – łączenia dwóch niesłyszalnych dla ludzkiego ucha częstotliwości radiowych w jedną, będącą ich sumą lub różnicą. Magerowi udało się z pomocą tego instrumentu uzyskać podział oktawy na 72 stopnie. Wysokość dźwięku kontrolowana była poprzez ruch ręcznej korby umieszczonej nad półkolistą płytką z podziałką, na której wypisano skalę chromatyczną. Instrument pozwalał na glissandowe przejścia między dźwiękami.

Mager sukcesywnie udoskonalał swój instrument – najpierw przekształcił go w Sphärophon, wyposażony w dodatkowe filtry kontrolujące barwę dźwięku. W celu zdobycia seryjnego producenta swojego instrumentu opublikował przy okazji targów radiowych w 1924 pismo Eine neue Epoche der Musik durch Radio. W tekście tym kompozytor wyjaśniał, że fale radiowe mogą służyć nie tylko do przesyłania muzyki, ale również do jej produkowania. Zarzucał firmom radiowym, że całą swoją energię przeznaczają wyłącznie na transmisję muzyki, zupełnie nie dostrzegając potrzeby tworzenia nowych brzmień. Należy pamiętać, że słowa te padły na wiele lat przed powstaniem pierwszych studiów muzyki elektronicznej zakładanych przy rozgłośniach radiowych, na przykład: WDR w Kolonii czy RAI w Mediolanie. Kompozytor snuł zresztą prawdziwie futurystyczne wizje poruszania ludzkich dusz za pomocą nowego instrumentarium.

[Sphärophon] będzie w stanie ze swoją umiejętnością huraganowego wzmocnienia dźwięku, umożliwić tysiącom ludzi muzyczne przeżycie. () Pewnego wiosennego dnia w Treptower Park. Na środku wieża, wyższa niż obserwatorium astronomiczne, „wieża sferofoniczna” [der Sphärophonturm]. Instrument, obsługiwany przez muzycznych inżynierów i „muzyków sferofonicznych” [Sphärophonmusiker], roznosi brzmienie. Kaskady barw brzmieniowych, przepych wiosennego kwiecia jednocześnie przetransformowany we wspaniałość dźwięku, tryskający na tysiące ludzi. Wszystkie uczucia, które cud wiosny budzi w ludzkiej duszy, radują się i wiwatują, czuła serdeczność i dziecięce zadowolenie, Sphärophon niesie ich dźwięk w dal, stapiając je i unosząc do rangi gromkiej ekstazy wiosennej radości. Utopia! – Ale jak długo jeszcze utopia?![6]

Koncepcja systemu nagłaśniającego umieszczonego na wieży, który przenosiłby dźwięk na dużą odległość, ziściła się zaledwie kilka lat później, paradoksalnie jednak nie jako obiekt radości, lecz w postaci hitlerowskiej „szczekaczki” – miejskiego głośnika. 

Mager zdawał też sobie sprawę z trudności rozpowszechniania muzyki mikrotonowej wśród słuchaczy zupełnie nieprzyzwyczajonych do systemów innych niż równomiernie temperowany. W tej kwestii powoływał się często na cytowaną wcześniej wypowiedź Schönberga w Harmonielehre. Choć przedstawiciele przemysłu okazali niewielkie zainteresowanie, to Sphärophonzdobył bardzo pozytywne opinie innych muzyków i muzykologów – Hába, Wyschnegradsky, Georg Rimski-Korsakow, a nawet Paul Hindemith wyrazili nawet chęć napisania kompozycji na nowy instrument, choć ostatecznie skończyło się jedynie na obietnicach. W uzyskaniu technicznego wsparcia od urzędu telegraficznego i niemieckiej radiofonii pomógł Magerowi Richard Stein, który w 1925 roku wygłosił esej Zukunftsmusik im Rundfunk (Muzyka przyszłości w rozgłośni radiowej)[7].

W 1926 roku na festiwalu w Donaueschingen konstruktor zaprezentował kolejną innowację – Kurbelsphärophon, posiadający dodatkowo pedały regulujące dynamikę i manuał pozwalający na przerywanie ciągłych glissand i osiąganie konkretnych, stałych wysokości – dostosowany do gry ćwierćtonowej. Instrument został przyjęty z ogromnym zainteresowaniem – Hindemith określił go jako najbardziej przełomowy wynalazek muzyczny[8], a Rimski-Korsakow skomponował na niego eksperymentalny utwór ćwierćtonowy. W 1928 roku Mager przedstawił kolejną wersję instrumentu – Klaviatursphäraphon, wyposażony w dwa manuały i klawiaturę nożną, który, w odróżnieniu od dotychczasowych monodycznych instrumentów, pozwalał na grę trzygłosową – dla każdej klawiatury zarezerwowany był osobny głos o odmiennej barwie.

Jörg Mager i Klaviatursphärophon

W 1929 roku sytuacja twórcy i jego warunki pracy uległy znaczącej poprawie. W Darmstadt powstało Studiengesellschaft für elektro-akustische Musik (Towarzystwo muzyki elektroakustycznej), które zaoferowało Magerowi współpracę oraz ogromne wsparcie finansowe i techniczne jego dotychczasowych badań. Pionierzy muzyki elektroakustycznej pracowali w zabytkowym olbrzymim zamku. W Darmstadt konstruktor przebywał do 1936 roku – w tym czasie opatentował około 40 wynalazków.

Najpełniejszym rozwinięciem Sphärophonu Magera stał się Partiturophon umożliwiający grę pięciogłosową i posiadający bardzo zróżnicowane barwy dźwięków naśladujące dźwięki instrumentów orkiestrowych (stąd jego nazwa). Instrument wykorzystywano jako narzędzie do „efektów specjalnych” lub, jak byśmy dziś powiedzieli, sound designu. Słynne stało się użycie tego instrumentu podczas wystawienia Parsifala w Bayreuth w 1931 roku pod dyrekcją Arturo Toscaniniego. Partiturophon imitował wówczas dźwięk „dzwonków Graala”. W 1936 znalazł również zastosowanie w filmie – Mager stworzył za jego pomocą efekty dźwiękowe do filmu Stärker als Paragraphen. W 1932 roku z okazji 100. rocznicy śmierci Johanna Wolfganga Goethego, Mager otrzymał od teatru we Frankfurcie zlecenie napisania mikrotonowej muzyki elektronicznej do trzydziestu inscenizacji Fausta.

Partiturophon

Rok później, po dojściu Hitlera do władzy, sytuacja twórców muzyki elektronicznej, czyli jednej ze sztuk „wynaturzonych”, bardzo się skomplikowała. Mager jako zadeklarowany pacyfista był też przez nazistów na każdym kroku nękany dodatkowymi obciążeniami finansowymi. W połowie lat trzydziestych bardzo pogorszył się jego stan zdrowia i w 1936 roku kompozytor powrócił do Aschaffenburgu, gdzie zmarł 7 kwietnia 1939 roku.  

Jörg Mager pozostaje dziś w gronie pionierów muzyki elektronicznej postacią niemal kompletnie zapomnianą. Głównym powodem tego stanu było zniszczenie wszystkich jego wynalazków podczas II wojny światowej – zamek w Darmstadt, gdzie zostały zgromadzone jego elektryczne instrumenty został zbombardowany. Jedynym źródłem wiedzy na ich temat pozostają dziś przedwojenne fotografie i wzmianki w prasie oraz teksty samego kompozytora: Eine neue Epoche der Musik durch Radio (1924), Eine Rundfunkprophezeihung (1924), Biographisches zum Sphärophon. Jednak również za życia kompozytora jego wynalazki cieszyły się zainteresowaniem jedynie wąskiego grona awangardowych twórców. Przyświecająca kompozytorowi wizja mikrotonowej harmonii nie mogła zapewnić jego patentom komercyjnego sukcesu. Znacznie większy rozgłos zyskały instrumenty elektroniczne, które harmonicznie nie odbiegały od tego, co znała większość słuchaczy i twórców, jak na przykład, wynalezione w tym samym czasie Trautonium dr Freidricha Trautweina. Bezkompromisowy – zarówno w życiowych, jak i konstruktorskich decyzjach – Mager pozostaje dziś jedynie „urodzonym zbyt wcześnie” wizjonerem, którego brzmieniowych koncepcji nigdy faktycznie nie poznamy. 


Przypisy:

[1] M. Kulbin, Swobodna muzyka, tłum. B. Szulęcka, „Glissando”, 2014 nr 25, s. 116.

[2] Dann wird unsere Skala ebenso aufgehen in eine höhere Ordnung, wie die Kirchentonarten in der Dur- Molltonart aufgegangen sind. Ob dann Viertel-, Achtel, Drittel- oder (wie Busoni meint) Sechsteltöne kommen, () lässt sich nicht voraussagen. () Jedenfalls erscheinen Versuche, in Viertel- oder Dritteltönen zu komponieren, wie sie hie und da unternommen werden, mindestens solange zwecklos, als es zu wenig Instrumente gibt, die sie spielen könnten. Wahrscheinlich, wenn Ohr und Phantasie dafür reif sein werden, wird die Reihe und werden die Instrumente mit einem Schlag da sein. Sicher ist, dass diese Bewegung heute vorhanden ist, sicher dass sie zu einem Ziel führen wird [w:] A. Schönberg, Harmonielehre, Wien 1922, s. 23–26.

[3] E. Czarnik, Petersburg/Piotrogród/Leningrad – stolica muzyki mikrotonowej, „Glissando”, 2011 nr 17, s. 73.

[4] Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, daß ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills Erfindung. Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert [w:] F. Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Leipzig 1916, s. 44–45, https://de.wikisource.org/wiki/Entwurf_einer_neuen_Ästhetik_der_Tonkunst#cite_ref-33 [dostęp: 30.07.2017].

[5] A. Ruschowski, Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen, Stuttgart 2010, s. 36.

[6] [Das Sphärophon werde] imstande sein mit seiner Fähigkeit Töne orkanartig anschwellen zu lassen, Tausenden von Menschen musikalisches Erleben zu ermöglichen. () Ein Frühlingstag im Treptower Volkspark. In der Mitte ein Turm, höher als der der Sternwarte, der Sphärophonturm. Das Instrument, bedient von Musikingenieuren und Sphärophonmusikern, hebt an zu tönen. Klangfarbenkaskaden, die Frühlingsblütenpracht gleichsam in Tonpracht umtransformierend, sprühen über Tausende von Menschen. Alle die Gefühle, die das Wunder des Frühlings in der Menschenseele auslöst, Jauchzen und Jubeln, zärtliche Innigkeit und kindliche Hochlust, das Sphärophon klingt sie hinaus ins Weite, verschmilzt sie und steigert sie bis zur brausenden Ekstase der Frühlingsfreude! Eine Utopie! – Aber wie lange noch Utopie?! [w:] J. Mager, Eine neue Epoche der Musik durch Radio, Berlin-Neukölln 1924, s. 15 f. [za:] Martin Elste, Organisiertes Getöse. Das Sujet Stadt in der Musik und die Musik der Stadt [w:] Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 2001.

[7]  Zukunftsmusik im Rundfunk [w:] „Der deutsche Rundfunk”, 3. Jg. 1925, Heft 12, s. 733ff [za:] J. Stange-Elbe, Elektrische Musikinstrumente. Ein historischer Rückblick mit zeitgenössischen Dokumenten. 5.Teil: Sphärenklänge, [w:] „ZeM Heft”, Freiburg 1994, nr 14, http://www.zem.de/heft/14_emu5.htm [dostęp: 30.12.2016].

[8] A. Ruschkowski, Elektronische Klänge…, op.cit., s. 40.

 

Spis treści numeru „Kompozycja Techno-Logiczna”:

Felietony: 

Julian Gołosz, Czy Ten Felieton Wywróci Twoje Zdanie O Muzyce Do Góry Nogami?! 

Jakub Strużyński, VAPORWAVE – hauntologia, technokultura i kapitalizm

Wywiady:

Tomasz Michałowski, Paulina Zgliniecka, Gdyby inspiracją była tylko muzyka poważna, to trochę kręcilibyśmy się w kółko – Rozmowa z Pawłem Malinowskim i Moniką Szpyrką

Ewa Chorościan, Na co dzień zajmuję się tym, żeby uwrażliwiać odbiorcę – wywiad z Wojtkiem Blecharzem

Recenzje:

Ewa Chorościan, Każdy z nas jest salą koncertową, czyli „Body-Opera” Wojtka Blecharza 

Paulina Zgliniecka, Parametry, analogie, warstwy, sekwencje. O „Metaformie” Pawła Hendricha

Publikacje:

Piotr Peszat, Conscious music

Paweł Malinowski, O utworach z wideo Michaela Beila

Edukatornia:

Aleksandra Flach, Idea pejzażu dźwiękowego Raymonda Murray'a Schafer'a w myśli i twórczości Lidii Zielińskiej

Ewa Chorościan, Jörg Mager – zapomniany wynalazca instrumentów i pionier mikrotonowości

Kosmopolita:

Paul Zaba, Luke Deane, Co-CompositionRadical Collaboration

Paulina Zgliniecka, Międzynarodowe Letnie Kursy Kompozytorskie „SYNTHETIS”

Rekomendacje:

Paulina Zgliniecka, Audio Art Festival

Maria Zarycka, Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble

Opublikowano: 2017-08-02

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 260